Pragmatistinen estetiikka
Kalle Puolakka (julkaistu 15.1.2015)
Pragmatistinen estetiikka korostaa esteettisen kokemuksen keskeisyyttä taidetta ja muita esteettisiä ilmiöitä koskevissa filosofisissa tarkasteluissa. Alkusysäyksen traditiolle antoi tärkeimpiin pragmatistifilosofeihin lukeutuva John Dewey (1859–1952) teoksellaan Taide kokemuksena (1934). Deweyn siinä esittämä monipolvinen esteettisen kokemuksen analyysi oli ensimmäinen pragmatistisen filosofian viitekehyksessä esitetty systemaattinen estetiikan teoria (ks. "Pragmatismi"). Myöhemmät pragmatistisen estetiikan edustajat rakentavat vahvasti Deweyn teoksen pohjalle. Tradition tunnetuin nykyhahmo on Richard Shusterman, jonka esteettisen teorian keskeisenä tavoitteena on laajentaa estetiikan tutkimusalue perinteisten taiteiden ulkopuolelle esimerkiksi populaarikulttuurin ja ihmisen kokemusmaailman kehollisen luonteen tutkimiseen.
- John Deweyn pragmatistinen estetiikka
- Esteettinen kokemus ja pragmatistinen estetiikka Deweyn jälkeen
- Richard Shustermanin pragmatistinen estetiikka
- Pragmatismi arjen ja ympäristön estetiikassa
- Pragmatistinen estetiikka Suomessa
- Suositeltavaa jatkolukemista
- Kirjallisuus
- Internet-lähteet
John Deweyn pragmatistinen estetiikka
John Deweyn 1934 julkaistu Taide kokemuksena (engl. Art as Experience) on omituinen saareke 1900-luvun ensimmäisen puoliskon filosofisessa estetiikassa. Teos ei kiinnity vahvasti aiempaan estetiikan tutkimukseen, ja sen irrallisuutta sitä ympäröineestä filosofisesta kontekstista korostaa entisestään se, että Dewey ei mainitse kirjassaan kertaakaan termiä pragmatismi, vaikka hän olikin jo teoksen kirjoittamisen aikoihin pragmatistisen filosofian keskeisimpiä edustajia. Tähän oli varmasti aivan keskeisenä syynä Deweyn aikana vallalla ollut käsitys esteettisyydestä ja kauneudesta: Esteettinen arvo sijoitettiin omaan, inhimillisistä pyyteistä vapaaseen lokeroonsa, ja sillä koettiin olevan itseisarvo irrallaan inhimillisistä käytännöistä. Esteettistä arvoa ja käytännöllisyyttä pidettiin täysin erilaisina kategorioina, ja usein ne koettiin jopa toisensa poissulkeviksi: esteettinen ei voi olla käytännöllistä eikä käytännöllinen aidosti esteettistä. Pragmatismissa juuri korostetaan ihmisen toiminnan ja sen vaikutuksesta syntyvien käytäntöjen perustavanlaatuista merkitystä filosofisten kysymysten tarkastelulle, joten estetiikkaa käsittelevän teoksen turhan läheinen yhdistäminen pragmatismin traditioon olisi antanut sille lähtökohtaisesti monien silmissä luotaantyöntävän leiman.
Teoksen kytkökset pragmatismiin ovat kuitenkin ilmeiset. Ne näkyvät muun muassa Deweyn tavassa korostaa eri elämänalueiden välistä jatkuvuutta, minkä pohjalta hän yrittää horjuttaa tiettyjä vakiintuneita estetiikassa esiintyneitä dualismeja, kuten taide/arki, korkea/matala, mieli/ruumis, tunne/ajattelu, keino/päämäärä ja eettinen/esteettinen. Deweyn estetiikan teorian taustalla vaikuttavat myös vahvasti hänen filosofiansa keskeiset juonteet, kuten metafyysinen naturalismi sekä yritys laajentaa filosofiassa vallinnutta ymmärrystä kokemuksen käsitteestä. Taide kokemuksena -teoksessa nämä teemat yhdistyivät kaikenkattavaksi filosofiseksi näkemykseksi taiteesta ja estetiikasta, joka laajensi aikansa estetiikan kysymyksenasetteluja pragmatistisesta näkökulmasta.
Deweylle pragmatismi on nimenomaan kokemusfilosofiaa. Pragmatismista löytämillään ajatuksilla hänen filosofiansa kriittinen kärki alkoi ajan myötä yhä vahvemmin suuntautua sellaista käsitystä vastaan, jossa kokemus samaistettiin ensisijaisesti ihmisen yksityiseksi mielentilaksi. Deweyn mukaan tällainen kokemuskäsitys alkoi modernin ajan alussa hallita filosofista ilmapiiriä ennen kaikkea René Descartesin (1596–1650) filosofian vaikutuksesta. Tälle kannalle on tyypillistä vahva sisäisen ja ulkoisen todellisuuden välinen jaottelu: kokemus on jotain mielen sisäistä, jonka kohteena on jokin ulkoisessa todellisuudessa oleva esine tai asiaintila. Ongelmaksi muodostuu se, miten pystytään varmistamaan mielen sisäisen kokemuksen todella vastaavan ulkoista todellisuutta. Tietoteoriassaan Dewey nimittää tällaista käsitystä ihmismielen ja maailman välisestä suhteesta ”tarkastelijan tietoteoriaksi” (engl. spectator theory of knowledge).
Deweyn esteettisen teorian lähtökohdista
Deweyn estetiikan tärkein taustatekijä on hänen filosofiaansa muutenkin luonnehtiva naturalistinen käsitys kokemuksesta. Deweyn tapauksessa naturalismi viittaa käsitykseen, jonka mukaan ihmisen kokemusmaailma määrittyy oleellisesti vuorovaikutuksessa ympäröivän maailman kanssa. Ihminen ei ole ympäristönsä passiivinen tarkkailija, ja kokemuksessa on kyse huomattavasti monimutkaisemmasta ja rikkaammasta ilmiöstä kuin vain todellisuuden peilaamisesta. Ihminen itse on osa ympäröivän maailman prosesseja ja muokkaantuu vuorovaikutuksessa niiden kanssa. Eräät kommentaattorit ovat kutsuneet Deweyläistä kokemuskäsitystä ”ekologiseksi” ja Dewey kuvaakin useasti näkemystään ihmisen kokemusmaailman rakentumisesta biologisin käsittein. Esimerkiksi biologiassa usein käytetty käsite ”organismi” saa Deweyn mukaan juuri hyvin otteen siitä, miten ”elävän olennon” (engl. live creature) – Deweyn toinen usein käyttämä termi – elämän kulussa ei ole kysymys yksilöllisestä, tyhjiössä tapahtuvasta asiasta. Elämä ei suju vain ”ympäristön sisällä, vaan sen aiheuttamana, vuorovaikutuksessa sen kanssa”, Dewey kirjoittaa (Dewey 2010, 23).
Yksi tällaisen naturalismin keskeinen seuraus on se, että kokemus on jatkuvassa muutoksessa. Organismin ja ympäröivän maailman vuorovaikutusta leimaavat esimerkiksi epätasapainon hetket. Ympäristössä tapahtuvista muutoksista johtuen organismi on pakotettu kehittämään uudenlaisia vuorovaikutustapoja pystyäkseen toimimaan ympäristössään. Myös organismin asettaminen uuteen ympäristöön voi aiheuttaa samankaltaisen tasapainottomuuden tilan. Organismin ponnistelut voivat palauttaa tasapainon, minkä seurauksena myös sen kokemusmaailma stabilisoituu. Tämä tasapainon löytyminen on kuitenkin Deweyn naturalistisessa katsannossa ainoastaan hetkittäistä. Mitä tiiviimmäksi ja voimakkaammaksi vuorovaikutus organismin ja ympäristön välillä käy, sitä lähemmäksi alamme päästä sitä kokemuksen erityistä muotoa, jota Dewey kutsuu esteettiseksi kokemukseksi. Sekään ei ole Deweylle staattinen ilmiö vaan sillä on aivan erityinen, dynaaminen ja kehittyvä rakenne.
Deweyn estetiikan taustalla vaikuttaa myös toisen pragmatismin kantaisän, William Jamesin (1842–1910) hahmo. Etenkin Jamesin tietoisuuskäsityksellä on nähty olleen tärkeä rooli Deweyn Taide kokemuksena -teoksen keskeisten ajatusten hahmottumisessa. Richard Shustermanin mukaan juuri Jamesin psykologian filosofiaan sisältyvä ajatus tietoisuudesta katkeamattomana virtana (engl. stream) antoi Deweylle tärkeän yllykeen tarkastella kokemusta kehittyvänä asiana. Jamesin metaforan tarkoituksena on korostaa sitä, miten yksittäiset tietoisuuden tilat eivät seuraa toisiaan samalla tavoin kuin ketjun eri osat, vaan ne ovat huomattavasti tiiviimmin toisiinsa sidottuja. Jamesiläisen tietoisuuskäsityksen merkitys Deweylle oli nimenomaan siinä, että se teki mahdolliseksi ajatella kokemusta kehittyvänä ilmiönä: on tapauksia, joissa yksittäiset kokemuksen hetket eivät vain seuraa toisiaan, vaan myöhemmät osat voivat rakentua aiempien päälle ja kehittää niitä eteenpäin. Tällainen rakenne on Deweyn mukaan vahvimmin läsnä juuri esteettisessä kokemuksessa.
Deweyn filosofian naturalismi näkyy vahvasti jo hänen esteettisen teoriansa lähtökohdissa. Estetiikan kysymyksiä käsittelevä ajattelu on hänen silmissään jäänyt tiettyjen vanhojen käsitteellisten lokeroiden vangiksi, millä on ollut keskeinen vaikutus siihen, minkälaiseksi esteettisen kokemuksen ja ihmiselämän muiden osien suhde on ajateltu. Dewey toteaakin Taide kokemuksena -teoksen alussa, että kirjassa esitettyyn käsitykseen esteettisestä kokemuksesta päädytään siinä ”kiertoteitse” – unohtamalla vallalla olevat näkemykset esteettisestä ja suuntaamalla katse siihen, miten esteettinen kokemus kumpuaa esiin yleisestä ihmisen ja ympäristön välillä valitsevasta vuorovaikutuksellisesta rakenteesta, jota Deweyn kokemusfilosofia käsittelee. Deweyn estetiikan tärkeimpiä tavoitteita on hänen omien sanojensa mukaan juuri palauttaa ”jatkuvuus kokemuksen jalostuneiden ja tihentyneiden muotojen, taideteosten sekä sellaisten päivittäisten tapahtumien, toimien ja altistumisten välille, joista kokemus yleisen käsityksen mukaan muodostuu” (ibid., 11–12). Deweyn naturalistinen lähestymistapa esteettiseen kokemukseen osoittaa hänen mukaansa sen, että teoriat, jotka eristävät taiteen omaan todellisuuden lokeroonsa, eivät millään tavalla ole uskollisia kuvauksia taiteen todellisesta luonteesta, vaan tämänkaltaiselle eristämiselle on usein löydettävissä yhteiskunnalliset syyt.
”Taiteen museokäsityksen” kritiikki
Erityisesti Deweyn hampaisiin jää hänen ”taiteen museokäsitykseksi” (engl. museum conception of art) nimittämänsä taidekäsitys, jossa eri taideinstituutioita pidetään taiteen ja esteettisen kokemuksen määrittäjinä ja ainoina todellisina tapahtumapaikkoina. Hänen mukaansa tässä kannassa esiintyvä yritys sulkea esteettinen omaan todellisuuden lokeroonsa ei millään tavoin heijastele esteettisen tai taiteen ajatonta olemusta, vaan ajatus taidemuseosta ja muista taiteeseen liitetyistä instituutioista esteettisen kokemuksen ainoana todellisena ilmentymispaikkana on Deweyn mukaan seurausta tietyistä yhteiskuntapoliittisista, ennen kaikkea kansallisuusaatteen nousuun liittyneistä kehityskuluista. Nationalistisiin pyrkimyksiin yhdistyneestä taidekäsityksestä seurasi ajatus taidemuseoista ”sivilisaation kauneussalonkeina” (ibid., 413), joissa kukin valtio esitteli suurimpia taiteellisia saavutuksiaan. Dewey viittaa tässä yhteydessä pilkallisesti myös ”uusrikkaisiin” (nouveaux riches), jotka pönkittävät omaa yhteiskunnallista statustaan keräämällä itselleen hinnakkaita taideteoksia.
Deweyn silmissä taiteen museokäsitykseen johtaneissa tapahtumasarjoissa ei ole ollut voittajia: taide on eristetty omaan lokeroonsa ja ymmärretty ihmisten arkisista pyrkimyksistä ja pyyteistä olennaisesti poikkeavaksi alueeksi. Tässä viitekehyksessä oikealla esteettisyydellä ei ole sijaa ihmisten jokapäiväistä elämää kuvaavien tarpeiden, arvojen ja asenteiden muodostamassa kehikossa, vaan saavuttaakseen aidon esteettisen kokemuksen ihmisen on jätettävä tämä arkinen painolasti taakseen ja siirryttävä museoiden ja muiden taidelaitosten muodostamiin rajattuihin tiloihin.
Juuri taiteen museokäsityksessä esiintyvien vastakkainasetteluiden horjuttaminen on Deweyn esteettisen kokemuksen analyysin tärkeimpiä tavoitteita. Hän myös korostaa, että taiteen museokäsityksen taustalla vaikuttavat oletukset taiteen instituutioiden ja esteettisen kokemuksen välisestä suhteesta ovat hyvin länsimaissävytteisiä. Dewey viittaa esimerkiksi alkuperäiskansojen kulttuureihin, joissa eri taidelajit tanssista teatteriin ja veistotaiteesta musiikkiin olivat aivan oleellinen osa noiden kulttuurien elämää, ja niihin liittyi myös vahvoja taiteen ulkopuolisia sosiaalisia ulottuvuuksia. Näillä kulttuurin osa-alueilla ei ollut ”varsinaisesti minkäänlaista yhteyttä teattereihin, gallerioihin tai museoihin, vaan ne olivat osa järjestäytyneen yhteisön merkityksellistä elämää” (ibid., 16). Samanlainen suhtautuminen taiteisiin näkyy Deweyn mukaan myös antiikin Kreikassa. Kummassakaan tapauksessa tunnettu tunnuslause ”taidetta taiteen vuoksi” ei olisi ollut mielekäs.
Esteettinen kokemus
Vaikka Dewey vastustaakin naturalististen painotustensa myötä kaikenlaisia yrityksiä ”henkistää” esteettinen kokemus, tuossa kokemuksen lajissa on kuitenkin Deweylle myös jotain aivan erityistä. Siinä on kyse ihmiselämän yleisen kokemusvirran sisään rakentuvasta hyvin moniulotteisesta kokemuksellisesta tiivistymästä. Sisältämistään yksityiskohtaisista tarkasteluista huolimatta Taide kokemuksena -teoksesta on hyvin vaikea johtaa mitään yksiselitteistä määritelmää esteettiselle kokemukselle. Deweyn analyyseissa kuitenkin toistuvat useasti sellaiset laatutermit kuin kehittyminen, intensiivisyys, jännitteisyys ja täydellistyminen. Esteettiset kokemukset ovat koherentteja kokonaisuuksia, joita nämä ominaisuudet kuvastavat.
Esteettisellä kokemuksella on deweyläisessä katsannossa karkeasti ottaen seuraavankaltainen rakenne: Se saa alkusysäyksensä joistakin yksittäisistä tekijöistä. Kokemuksen materiaali ei kuitenkaan pysy samana, vaan kokemuksen liikkeelle panneet tekijät yhdistyvät uusiin, ja vanhojen ja uusien tekijöiden välille muodostuu kompleksisia suhteita – katsoja voi ensisilmäyksen jälkeen hahmottaa maalauksesta uusia ulottuvuuksia, jotka yhdistyessään katselukokemuksen alussa havaittuihin tekijöihin luovat kompleksisen kokemuksellisen yksikön; romaaneihin tulee teoksen edetessä uusia hahmoja ja tilanteita, ja lukijan mielessä syntyvä suhde näiden ja romaanin aiempien osien välillä ovat tärkeässä asemassa siinä, minkälaiseksi lukukokemus muodostuu; sinfonioissa alussa esiintyneitä teemoja ja muuta musiikillista materiaalia kehitellään muun muassa luomalla vasta- ja sivuteemoja, sävellajin vaihdoksin ja yhdistämällä aiemmat teemat uusiin musiikillisiin yksiköihin. Kun nämä kokemuksen eri tekijät muodostavat erityisen, kokemuksen muusta virrasta esiintyöntyvän, yhtenäisen ja artikuloidun kokonaisuuden, kyseessä on esteettinen kokemus. Esteettisessä kokemuksessa siis ”yksi osa johtaa toiseen vieden aiemmin tapahtunutta eteenpäin”, ja sen perättäiset vaiheet ”moninaistavat” esteettisen kokemuksen muodostamaa ”pysyvää kokonaisuutta” (ibid., 51).
Lisävaloa deweyläiseen esteettisen kokemuksen käsitykseen tuo hänen luomansa kontrasti sen ja kahden muun kokemuslajin välille, joita Dewey nimittää ”jäsentymättömäksi” (engl. inchoate) ja ”ei-esteettiseksi” (engl. anesthetic) kokemukseksi. Näitä kahta tyyppiä kuvastavat esteettisen kokemuksen laatupiirteiden vastakohdat, ja ne ovat esteettistä kokemusta epäartikuloidumpia. Jäsentymätön kokemus sisältää aukkoja, katkoksia ja kuolleita pisteitä. Siinä kokemuksen eri osat ainoastaan seuraavat toisiaan, mutta kokemuksen myöhemmät vaiheet eivät millään tavoin jatka taikka rakennu aiempien osien varaan. Tästä syystä kokemus ei voi myöskään täydellistyä esteettisen kokemuksen tavoin. ”Jatkuvan yhteensulautumisen ansiosta” esteettisessä kokemuksessa ei Deweyn mukaan puolestaan esiinny ”väkinäisiä kytköksiä” eikä ”kuolleita keskuksia” (ibid., 51).
Deweyn ei-esteettiseksi nimittämässä kokemuksessa nousee esille samanlaisia ominaisuuksia kuin jäsentymättömän kokemuksen kohdalla. Siinä Deweyn sanoin ”yksi asia korvaa toisen, vaan ei imaise sitä itseensä ja vie sitä eteenpäin” (ibid., 55). Ei-esteettisen kohdalla tulee hyvin esiin myös esteettisen kokemuksen päätepisteen erityislaatuisuus. Kyse ei ole vain mistä tahansa päätännöstä, vaan siinä aiemmat kokemuksen osat ikään kuin kerääntyvät yhteen. Kokemuksen päätepiste ei ole esteettisen kokemuksen tapauksessa aiemmista osista irrallinen. Esteettisen kokemuksen loppu ei merkitse vain kokemuksen päättymistä, vaan siinä aiemmat kokemuksen osat täydellistyvät (engl. consummation).
Deweyn naturalistisessa katsannossa esteettisen kokemuksen erityislaatuisuus perustuu sille, että siinä tulee tiivistyneemmässä muodossa esiin ihmisen ja maailman välisessä vuorovaikutuksellisessa rakenteessa piilevät kokemukselliset mahdollisuudet. Tämän seikan sivuuttaminen on taiteen museokäsityksen vakavin erhe, jolla on Deweyn mukaan ollut merkittäviä seurauksia niin esteettiselle teorialle kuin sille, minkälaiseksi esteettisen kokemuksen kulttuurinen ja yhteiskunnallinen asema on ylipäänsä käsitetty. Esteettisyys ei ole Deweylle ”mikään kokemukseen kuulumaton, joutavasta ylellisyydestä tai tuonpuoleisesta ihanteellisuudesta siihen tunkeutunut kuokkavieras. Se on jokaiseen normaalisti täyteläiseen kokemukseen kuuluvien piirteiden selkiintynyt ja tihentynyt kehitystulos.” (Ibid., 62.) Dewey pitää tätä seikkaa ”ainoana lujana perustana, jolle esteettisen teorian voi rakentaa” (ibid.).
Rytmi ja mielikuvitus esteettisessä kokemuksessa
Edellä lueteltujen esteettisen kokemuksen ominaispiirteiden lisäksi varsinkin kahdella käsitteellä on erityisasema Deweyn esteettisen kokemuksen tarkastelussa. Nämä ovat rytmi ja mielikuvitus. Niiden avulla voidaan koota yhteen deweyläisen esteettisen kokemuksen tunnuspiirteitä lähempään tarkasteluun: rytmi tuo esiin esteettiseen kokemukseen liittyvän kehittyvän luonteen erityislaatuisuuden; mielikuvituksen käsitteessä puolestaan korostuu se, että esteettisessä kokemuksessa on kyse yksittäisten asioiden muodostamasta kompleksisesta yhteenliittymästä.
Dewey kehittää rytmikäsitystään kriittisessä välienselvittelyssä näkemyksen kanssa, jossa rytmi ymmärretään pelkäksi asioiden toistuvuudeksi. Hän nimittää tätä käsitystä rytmin tikitysteoriaksi (engl. tick-tock-theory). Sen mukaan rytmissä on kyse samanlaisesta ilmiöstä kuin kellon tikittämisessä. Deweyläisessä käsityksessä rytmisen prosessin eri vaiheiden väliset suhteet ovat tiiviimpiä kuin kellon tikityksen tapauksessa. Dewey valaisee rytmikäsitystään analysoimalla tiettyjä luonnonilmiöitä. Rytmittömiksi kokonaisuuksiksi Dewey laskee muun muassa sellaiset asiat kuin ”kaikki esteet tieltään pyyhkäisevä tulva, peilityyni lampi, hiekan rikkumaton pinta ja yksitoikkoinen humina” (ibid., 190). Todellista rytmisyyttä puolestaan voi luonnossa hänen mukaansa havaita sellaisissa asioissa kuin ”lammen väreilevä pinta, haarautuva salama, tuulessa huojuva oksa sekä linnun siivenisku” (ibid.). Jälkimmäiset ilmiöt ovat Deweyn silmissä aidosti rytmisiä, koska niissä rytmin eri vaiheiden välille muodostuu energinen jännite. Esimerkiksi linnun siiveniskussa purkautuu energiaa, mutta samalla se on alkupiste uuden energian kertymiselle, joka puolestaan purkautuu uudessa siiveniskussa jne. Edellisistä esimerkeistä tällainen rakenne puolestaan puuttuu, mistä syystä niihin ei voi sisältyä rytmin edellyttämää ”jäsentynyttä kehkeytymistä” (ibid., 191).
Tikitysteorian keskeinen virhe on siis siinä, että se tulkitsee rytmiin kuuluvan toistuvuuden ”joksikin pysähtyneeksi tai anatomiseksi, ei toiminnalliseksi” (ibid., 200). Esteettiseen kokemukseen kuuluvassa rytmisyydessä ei ole Deweyn mukaan kyse samankaltaisten osatekijöiden säännöllisestä paluusta, vaan se ”on suhteitten toistumista, jossa suhteet summaavat ja vievät eteenpäin” (ibid., 203). Deweyläisessä viitekehyksessä aidosti rytminen hetki on eräänlainen menneen ja tulevan risteyskohta. Dewey kirjoittaa: ”Rytmiä nimittäin esiintyy aina, kun askel eteenpäin on samaan aikaan kaiken sitä edeltävän summautumista ja täydellistymistä, ja kun odotukset kulkeutuvat jokaisen täyttymyksen mukana jännitteisesti eteenpäin.” (Ibid., 211.) Esimerkiksi musiikissa tauko ei ole välttämättä vain ”tyhjä kohta”, vaan se voi merkitä ”rytmistä hiljaisuutta”, jossa samanaikesti summataan ja luodaan odotuksia tulevasta. (ibid.).
Vaikka kaikista taidelajeista rytmi tuntuisi kuvaavan vahviten juuri musiikkia, Deweyn mukaan se on myös muiden taiteiden oleellinen osatekijä. Itse asiassa hän asettaa rytmin käsitteen avulla kyseenalaiseksi koko perinteisen jaottelun ajallisten ja tilallisten taiteiden välillä. Rakennuksia luonnehtii rytmisyys aivan samassa mielessä kuin musiikkiakin.
Varsinkin Taide kokemuksena -teoksen myöhemmissä osissa Dewey tarkastelee esteettistä kokemusta mielikuvituksen käsitteen valossa. Teoksen 12. luvun aluksi Dewey esittää, että ”esteettinen kokemus on mielikuvituksekasta (engl. imaginative)” (ibid., 329). Sisäisten kuvitelmien luomisen sijaan Dewey viittaa mielikuvituksella kykyyn ottaa haltuun kokonaisuuksia ja rakentaa suhteita kokonaisuuden muodostavien osatekijöiden välille. Se on siis Deweylle ennen kaikkea ”tapa nähdä ja tuntea asiat ehjinä kokonaisuuksina” (ibid., 323). Deweyn tekemä kytkös mielikuvituksen ja esteettisen kokemuksen välille selittyy tuon kokemuksen tyypillisten piirteiden pohjalta. Kuten jo yllä tuli esille, esteettiseen kokemukseen kuuluu ajallinen ulottuvuus, jonka kuluessa kokemus kehittyy. Se muodostuu yksittäisistä osatekijöistä, jotka kuitenkin kokemuksen aikana yhdistyvät omaksi kompleksiseksi yksikökseen. Esteettisen kokemuksen ja mielikuvituksen välille luomallaan yhteydellä Dewey tuntuisi haluavan korostaa sitä, että nimenomaan mielikuvitukselle tyypilliset mielen kyvyt ovat ehto esteettisen kokemuksen rakentumiselle. Mielikuvitus ikään kuin pitää esteettisen kokemuksen kasassa ja jäsentää sen eri osat yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Mielikuvitus kannattelee kokemusta ja takaa sen säilyvyyden, mutta samalla se muokkaa kokemusta yhdistämällä vanhoja tekijöitä uusiin. Mielikuvitus ymmärretäänkin Deweyn pragmatistisessa estetiikassa nimenomaan uuden ja vanhan yhteensovittamiseksi, ja juuri esteettisessä kokemuksessa tämä mielikuvitukselle tyypillinen rakenne näkyy Deweyn mukaan kaikkein parhaiten.
Käsitelleessään mielikuvitusta esteettisen kokemuksen tärkeänä rakenneosana Dewey erottelee kaksi eri mielikuvituksen lajia toisistaan, jo edellä mainitun mielikuvituksekkaan mielikuvitteellisesta (engl. imaginary). Keskeisenä erona näiden välillä toimii juuri se, miten ne käsittelevät kokemuksen materiaalia. Kuten nimikin kertoo, mielikuvitteellisen tapauksessa mielikuvituksen suhde siihen on ulkokohtainen eikä materiaalin ja mielikuvituksen välille muodostu sellaista kumuloituvaa vuorovaikutusta kuin mielikuvituksekkaan kohdalla. Se on juuri tässä suhteessa mielikuvitteellista. Siinä ”mieli pysyy loitolla aineksesta ja leikkii sen kanssa, eikä niinkään tartu siihen rohkeasti” (ibid., 324). Mielikuvituksekkaan kokemuksen kohdalla materiaalin käsittelyä puolestaan kuvastaa juuri sellainen eri ainesten yhdistyminen, joka on tyypillistä esteettiselle kokemukselle. Tästä syystä Deweyn mukaan ”kaikista kokemuksen lajeista kattavimmin kokemusta itsessään, sen sisintä liikettä ja rakennetta, ilmaisee mielikuvituksekas kokemus” (ibid., 340). Esteettinen kokemus merkitsee Deweylle tämän kaikkeen kokemukseen sisältyvän sisäisen liikkeen ja rakenteen huipennusta. Juuri tähän piirteeseen Dewey haluaa kiinnittää huomiota kutsuessaan esteettistä kokemusta mielikuvituksekkaaksi.
Naturalismi ja kulttuuri Deweyn estetiikassa
Vahvasta naturalistisesta taustasta huolimatta Deweyn estetiikan naturalismi on lopulta suhteellisen maltillista. Vaikka esteettisen kokemuksen juuret ovatkin ihmisistä riippumattomissa luonnollisissa prosesseissa, sen luonnetta ei voi täydellisesti selittää pelkästään noihin prosesseihin vetoamalla, eikä esteettisen kokemuksen kaikkia tunnuspiirteitä voida jäännöksettä palauttaa eli redusoida noiden prosessien ominaisuuksiin. Sama pätee myös muihin kulttuurisiin ilmiöihin. Deweyläiseen pragmatismiin sisältyvä kulttuurikäsitys on kuitenkin huomattavasti naturalistisempaa kuin esimerkiksi romantiikan taustalla vaikuttavat kulttuurikäsitykset, joissa luodaan vahva kontrasti naturalistisen ja kulttuurisen todellisuuden sekä ihmistieteellisen ja luonnontieteellisen tutkimuksen välille. Dewey korostaa luonnon ja kulttuurin jatkuvuutta sekä sitä, kuinka kulttuuri ikään kuin kohoaa luonnon prosesseista. Deweyn estetiikkaa paljon tutkinut Thomas Alexander kutsuukin Deweyä osuvasti ”emergentiksi naturalistiksi” (engl. emergent naturalist) (Alexander 1987, 91). Deweyn käsitystä luonnon ja kulttuurin välisestä yhteydestä voidaan valaista Taide kokemuksena -teoksessa esiintyvien rytmin ja rituaalin käsitteiden pohjalta. Myös mielikuvitus nousee deweyläisen kulttuurisen naturalismin tärkeäksi osatekijäksi.
Rytmi nousi jo esille Deweyn esteettisen kokemuksen analyysin yhtenä tärkeänä osatekijänä, mutta se on myös keskeinen osa Deweyn estetiikkaan liittyvää naturalismia. Hänen mukaansa rytmi on ”ympäröivän maailman ensimmäinen ominaisuus, joka mahdollistaa taiteellisen muodon olemassaolon”, koska sitä esiintyy ”luonnossa jo ennen kuin on olemassa runoutta, maalaustaidetta, arkkitehtuuria ja musiikkia”. Dewey viittaa analyysissaan aamun ja illan, päivän ja yön, sateen ja auringonpaisteen, vuoden ajan ja kasvun kierron sekä syntymien ja kuolemien päättymättömän kehän kaltaisiin tapahtumiin, jotka antavat rytmisen rakenteen ihmisen olemassaololle jo hyvin perustavalla tasolla. Tämä rakenne antaa Deweyn naturalistisessa katsannossa pohjan esteettisen kokemuksen taustalla vaikuttavalle taiteelliselle muodolle. (Dewey 2010, 181–182.)
Deweyn naturalismiin sisältyy myös taiteen kehityksen luonnonhistoriallinen tarkastelu. Sen mukaan luonnon rytmisen rakenteen määrittämään olemassaoloon alkoi nousta uusia tasoja, kun ihmiset eivät enää pelkästään panneet merkille ympärillä tapahtuvia rytmisiä muutoksia, vaan alkoivat osallistua niihin esimerkiksi erilaisin rituaalein. Dewey kirjoittaa: ”Kokemuksille sodasta, metsästyksestä, kylvämisestä ja elonkorjuusta, kasvien kuolemasta ja ylösnousemuksesta, paimenten yllä kaartuvasta tähtitaivaasta sekä kuun vakaasta kierrosta altistuttiin, jotta niitä voitiin uusintaa pantomiimein ja synnyttää käsitys elämästä draamana.” (Ibid., 182.) Dewey uskoo, että näiden rituaalien myötä ihmisen suhde ympäröivään todellisuuteen kohosi uudenlaiselle tasolle, jossa ihminen alkoi yhä vahvemmin pohtia omaa paikkaansa maailmanjärjestyksessä, ja juuri luonnon syklien päälle rakentuneet rituaalit alkoivat ilmentää niiden ympärille kokoontuvien ihmisryhmittymien maailmankuvaa ja arvomaailmaa.
Rituaalien myötä ihmisen kokemismaailmasta muodostui ”laajamittaisempaa ja hienojakoisemmin sävyttynyttä”, minkä seurauksena ”elämisen kokonaissuunnitelmat” laajenivat ja rikastuivat. (ibid., 34). Samalla Deweyn mukaan ihmisten olemassaoloa alkoi värittää myös vahvempi yhteisöllisyyden tunne sekä käsitys osallisuudesta sukupolvien ketjuun. Dewey paikantaakin taiteen alkuperän riitteihin, ”joilla syntymän, kuoleman ja naimisiinmenon käännekohtia on muistettu aina muinaisihmisten ajoista meidän päiviimme” (ibid., 328). Taide on siis deweyläisessä katsannossa ”eräänlainen laajentuma voimasta, jolla riitit ja seremonia liittävät yhdessä juhlivat ihmiset elämän kaikkiin sattumuksiin ja näkymiin” (ibid.).
Luonnon rytmien päälle syntyneistä rituaaleista on muodostunut ajan myötä Deweyn sanoin ”säiliöitä” yhteisön menneisyydelle sekä siellä vaikuttaneille uskomuksille, tavoille ja arvoille, ja näihin ihmisten itsensä luomiin rituaaleihin osallistumisesta tuli keskeinen tapa päästä osalliseksi yhteisölle merkityksellisistä tekijöistä ja tulla niiden vaikutuspiiriin. Dewey selventää näiden rituaalien merkitystä yhteisön elämälle ja kehitykselle seuraavasti: ”Jokainen näistä yhteisöllisistä toimintamuodoista yhdisti käytännöllisyyden, sosiaalisuuden ja kasvatuksellisuuden yhdennetyksi kokonaisuudeksi esteettisin muodoin. Ne toivat sosiaalisia arvoja kokemukseen mitä vaikuttavimmin tavoin.” (Ibid., 395.) Tälle olemassaolon tasolle tultaessa ihmiselämää alkoivat määrittää yhä vahvemmin sellaiset piirteet, joita on yleisesti pidetty kulttuurin käsitteelle keskeisinä, kuten käsitys kuulumisesta tiettyyn yhteisöön, johon liittyy joukko jaettuja arvoja ja uskomuksia sekä tietoisuus siitä, että näillä yhteisön osatekijöillä ja niihin liittyvillä seremonioilla, riiteillä ja tavoilla on oma menneisyytensä.
Tämä kuvaus olemassaolon tasoista tuo esille eräitä tärkeitä ulottuvuuksia siinä, miten kulttuurin ymmärretään kohoavan luonnon prosesseista Deweyn estetiikassa: Perustavalla tasolla ihmisen kokemusmaailmaa muokkaavat maailman syklisyyden pohjalta syntyvät luonnon rytmit. Määrittämällä olemassaoloaan suhteessa näihin syklisiin tapahtumiin esimerkiksi erilaisten rituaalien muodossa ihminen siirtyy vähitellen uudelle tasolle, jossa hänen käsityksensä itsestään saavuttaa korkeamman tietoisuuden asteen. Tällöin Deweyn sanoin ”tilasta tulee… jotakin enemmän kuin tyhjää avaruutta, jossa voi harhailla ja jossa on siellä täällä vaarallisia ja halua tyydyttäviä asioita. Se muuttuu väljäksi ja kattavaksi tapahtumien näyttämöksi, ja siihen jäsentyy kaikki se moninainen tekeminen ja asioille altistuminen, johon ihminen osallistuu.” (Ibid., 34–35.) Juuri tämän tilallisen muutoksen myötä kulttuurille olemukselliseksi katsotut seikat alkavat värittää yhä vahvemmin ihmisten kokemusmaailmaa.
Samalla tämä muutos tuo esille mielikuvituksen tärkeyden Deweyn kulttuuriselle naturalismille. Hänen mukaansa nimittäin ”mielikuvitus on ainoa väylä”, jonka kautta ”aiemmista kokemuksista” juontuvat uskomukset, merkitykset ja arvot voivat tulla osaksi nykyistä vuorovaikutustamme ympäröivän maailman kanssa (ibid., 329). Deweyn mielestä mielikuvitusta ei kuitenkaan tulisi pitää ”itseriittoisena kykynä”, joka poikkeaa muista ”salaperäisten piilevien ominaisuuksiensa tähden” (ibid., 323). Mielikuvituksenkin toiminta ja kehitys ovat seurausta elävän olennon vuorovaikutuksesta ympäristön kanssa. Mielikuvitukseen ikään kuin varastoituu aineksia elävän olennon aiemmista kokemuksista, mutta naturalistisessa viitekehyksessä näiden ainesten ei oleteta karkaavan ”metafyysisiin korkeuksiin”, vaan ne muuttuvat ”uuden kokemuksen kantavaksi materiaaliksi” (ibid., 355). Näin naturalismin keskeinen asema Deweyn estetiikassa näkyy myös hänen mielikuvitusta koskevassa tarkastelussaan. Naturalistisesta perustastaan huolimatta mielikuvitus lopulta erottaa ihmisen muista luonnon olioista. Kokemusmaailmasta tulee nimittäin Deweyn mukaan ”inhimillistä” silloin kun sitä ”avartavat merkitykset ja arvot, jotka ovat johtuneet jostakin, mikä on tosiasiassa poissa olevaa ja ainoastaan mielikuvituksekkaasti läsnä” (ibid., 329). Tällaisen laajennuksen myötä aletaan vähitellen siirtyä juuri kulttuurin alueelle.
Esteettinen kokemus ja pragmatistinen estetiikka Deweyn jälkeen
Deweyn Taide kokemuksena herätti varsin vähän vastakaikua ilmestymisajankohtansa filosofisessa estetiikassa. Oikeastaan ainut merkittävämpi Deweyltä vaikutteita saanut estetiikan tutkija oli Monroe C. Beardsley (1915–1985), jonka esteettisen arvon teoria nojasi vahvasti deweyläiseen näkemykseen esteettisestä kokemuksesta. Muuten analyyttisestä filosofiasta ponnistavaa estetiikan tutkimusta kuvasti pitkään suoranainen väheksyntä Deweyn estetiikkaa kohtaan. Deweyn teorian koettiin sortuvan juuri sellaisiin hedelmättömiin spekulaatioihin, joista analyyttisen estetiikan harjoittaman käsiteanalyysin oli tarkoitus irrottaa estetiikan traditio. Lopulta eräät analyyttiset estetiikan tutkijat näkivät koko esteettisen kokemuksen käsitteen problemaattisena. Esimerkiksi George Dickie (1925–) piti puhetta esteettisestä kokemuksesta kategoriavirheenä. Ajatus kokemuksen yhtenäisyydestä, joka esimerkiksi kompleksisuuden ja kumuloitumisen ohella Deweyn mukaan kuvasti esteettistä kokemusta, ei hänestä kuulostanut mielekkäältä. Sen sijaan Dickien mukaan pitäisi puhua kokemuksen kohteen yhtenäisyydestä.
Viimeisen kahdenkymmenen vuoden aikana kiinnostus Deweyn estetiikkaa kohtaan on kuitenkin tasaisesti lisääntynyt. Keskeisessä asemassa tässä Deweyn kohtaamassa renessanssissa on ollut amerikkalaisfilosofi Richard Shusterman, jonka oma pragmatistisen estetiikan teoria nojaa vahvasti Deweyn ajattelulle. Deweystä on myös tullut vaikutusvaltainen hahmo tietyillä estetiikan osa- ja lähialueilla, kuten arjen estetiikassa, ympäristöestetiikassa sekä taidekasvatuksen teoriassa. Analyyttisen estetiikan edelleen hallitsemaan angloamerikkalaisen estetiikan kovaan ytimeen Deweyn estetiikan vaikutus on kuitenkin ollut suhteellisen vähäistä.
Richard Shustermanin pragmatistinen estetiikka
Richard Shusterman (1949–) aloitti filosofisen uransa analyyttisen estetiikan traditiossa tehden merkittävää tutkimusta ennen kaikkea kirjallisuusfilosofiassa. Analyyttisen alkuvaiheen jälkeen Shusterman alkoi 1980-luvun loppupuolelta lähtien yhä enemmän käsitellä estetiikan kysymyksiä nimenomaan Deweyn pragmatismin viitekehyksessä, ja hänen tuon ajan pragmatistista estetiikkaa koskevat ajatuksensa huipentuivat teoksen Pragmatist Aesthetics. Living Beauty, Rethinking Art (1992, toinen laitos 2000) ilmestymiseen. Tämän jälkeen Shustermanin tutkimus pragmatismin parissa on jatkunut vahvana, ja hän on edelleen nykypragmatistisen estetiikan näkyvin edustaja.
Shustermanille Dewey on ennen kaikkea reformatorinen hahmo, joka tarjoaa estetiikan kysymysten tarkastelulle uudenlaisen pohjan, jossa analyyttisen estetiikan ”maanläheisyys” yhdistyy esimerkiksi Martin Heideggerin (1889–1976) (ks. "Heideggerin taidefilosofia") ja Theodor Adornon (1900–1961) edustamassa mannermaisessa estetiikassa korostuviin esteettisen laajempiin yhteiskunnalliskulttuurisiin kysymyksiin. Taide ei ole vain perinteisten filosofisten analyysien kohde, vaan sillä on myös yhteiskunnallisia, kulttuurisia ja kasvatuksellisia ulottuvuuksia, jotka tulisi ottaa huomioon sitä koskevissa tarkasteluissa. Yksi Shustermanin varhaistuotannon pääteoksen keskeisimpiä tavoitteita onkin sijoittaa Deweyn estetiikan ajatukset nykyestetiikan kartalle.
Esteettisen epäestetisoituminen
Shustermanin mukaan varsinkin analyyttistä estetiikkaa on 1900-luvun toisella puoliskolla kuvastanut ”estetiikan radikaali epäestetisoituminen” (engl. a radical anestheticization of aesthetics) (2000b, 31). Shusterman pitää tätä kehityskulkua monessa suhteessa vastakkaisena Deweyn estetiikalle. Shustermanin mukaan Dewey liitti esteettiseen kokemukseen aivan erityisen laadullisen ulottuvuuden – esteettinen kokemus toisin sanoen tuntuu joltakin – ja samalla tuossa kokemuksessa oli hänelle kyse jostain arvokkaasta asiasta. Dewey ei myöskään kokenut esteettisen kokemuksen rajoittuvan pelkästään taiteeseen, vaan katsoi sen kuvastavan laajalti muitakin inhimillisen elämän osa-alueita, ja siitä muodostui hänelle peräti malli inhimilliseen elämään kuuluvien toimintojen jäsentämiseksi.
Angloamerikkalaisessa estetiikassa tapahtuneiden kehityskulkujen myötä esteettisen kokemuksen käsite on kuitenkin muuttunut Shustermanin silmissä täysin vastakkaiseksi Deweyn näkemyksen kanssa. Toisin sanoen siitä on tullut luokitteleva ja ei-arvottava käsite, jonka sisältöä on yritetty purkaa auki viittaamatta mihinkään erityiseen kokijassa syntyvään kokemukselliseen kvaliteettiin. Tämä muutos on Shustermanin mukaan suora seuraus analyyttisen estetiikan tunnuspiirteistä: esteettisen kokemuksen käsitteen oli alettava palvella analyyttisen estetiikan luokittelevia ja määrittelemiseen liittyviä pyrkimyksiä, mistä johtuen Shustermanin mainitsemat deweyläisen esteettisen kokemuksen käsitteen keskeiset ulottuvuudet oli siirrettävä syrjään esteettisen kokemuksen analyyseistä. Juuri tähän kehityskulkuun Shusterman viittaa puhuessaan estetiikan radikaalista epäestetisoitumisesta.
Shustermanin mukaan deweyläisessä, estetiikan valtavirrasta poikkeavassa esteettisen kokemuksen käsityksessä piilee mahdollisuus koko estetiikan oppialan suuntaamiseksi uusille alueille. Shusterman pitääkin deweyläistä esteettisen kokemuksen käsitettä ennen kaikkea muutoksellisena (engl. transformational) käsitteenä: jo Dewey yritti sen avulla pikemminkin muuttaa taidetta ja estetiikkaa koskevaa ajatteluamme kuin peilata sitä. Deweyn käsitykset myös haastavat lähestymään uudella tavalla joitakin perinteisiä estetiikan kysymyksiä. Yksi näistä kysymyksistä koskee taiteen määritelmää.
Pragmatistinen näkökulma taiteen määritelmään
Taiteen määritelmää on tavattu rakentaa kahdenlaiselle pohjalle. Pitkään lähtökohtana taiteen määrittely-yrityksissä oli oletus, että kaikkia taideteoksiksi kutsuttuja asioita yhdistää jokin asioiden sisäinen ja aistein tavoitettava ominaisuus, joka kaikilta muilta todellisuuden esineiltä puuttuu. Taiteen määritelmän tarkoituksena oli selvittää mikä tuo ominaisuus on. Tällainen tarkastelukulma taiteen määritelmään on kuitenkin lähes täysin kadonnut estetiikan tutkimuksesta. Keskeisenä syynä tähän on se, että varsinkin 1900-luvulla tapahtuneen taiteellisen modernismin nousun ja vahvistumisen vaikutuksesta taideteosten luokka alkoi muodostua niin heterogeeniseksi, että yhden yhteisen ominaisuuden etsiminen ei enää vaikuttanut mielekkäältä tavalta kysyä taiteen määritelmää. Näiden tilalle alkoi vähitellen ilmaantua kontekstualistisia käsityksiä, joiden mukaan taideteoksia ei yhdistä jokin yksittäinen selkeästi erotettava havaittava ominaisuus, vaan se, että niitä kuvastaa erityislaatuinen kontekstuaalisuus. Toisin sanoen taideteoksena oleminen merkitsee tietynlaiseen kontekstiin kuulumista.
Varmasti kuuluisin tämänkaltainen ratkaisuyritys taiteen määritelmään on Arthur Danton (1924–2013) esittämä ajatus taidemaailmasta (ks. "Danton taidefilosofia"). Tietyt asiat ovat taideteoksia, koska ne ovat osa Danton taidemaailmaksi nimittämää rakennelmaa. Asioista tekee taideteoksia Danton sanoin taidemaailman ”teoreettiseen ilmapiiriin” kuuluminen. Konstekstualistista linjaa jatkoi jo edellä mainittu George Dickie, joka kehitti Danton ajatuksen pohjalta oman institutionaalisen taideteoriansa.
Myös Shusterman pitää monien muiden taidefilosofien tavoin kontekstualismin eri muotoja edistysaskeleina aiempiin taiteen määritelmän yrityksiin nähden, mutta samalla hänen mukaansa ne eivät mene tarpeeksi pitkälle, sillä ne säilyttävät määritelmäkysymyksen tietyt perusolettamukset. Hyvin toisenlaisista painotuksista huolimatta kontekstualistiset teoriat edelleen pitävät kiinni siitä, että onnistuneen taiteen määritelmän on erotettava taideteokset muista todellisuuden esineistä. Danton ja Dickien kaltaiset teoriat pyrkivät ”kuvastavaan, lokeroivaan määritelmään, jonka keskeisenä tavoitteena on lähinnä nykyisen taidekäsityksemme tavoittaminen, ei sen syventäminen tai muuttaminen” (Shusterman 1997, 28). Shusterman vertaa tällaisia taiteen määritelmiä käärepaperiin (engl. wrapper model of theory) ja kokee niiden tavoitteet hyvin vieraiksi pragmatismille. Samalla tavoin kuin elintarvikkeiden yhteydessä käytetyt käärepaperit, nämäkin ”taideteoriat selkeästi esittävät, sulkevat sisäänsä ja säilyttävät kohteensa – käsityksemme taiteesta” (ibid.).
Shustermanin pragmatistisen estetiikan yhtenä keskeisenä tavoitteena on kyseenalaistaa tällaisten määritelmien mielekkyys. Käärepaperimallinen määritelmä voisi hyvin onnistua omissa tavoitteissaan, mutta Shustermanin kaltaisen pragmatistin se jättäisi kylmäksi. Hän nimittäin kysyy, mikä tämänkaltaisen määritelmän funktion tulisi olla. Mitä hyötyä sellaisesta lopulta oikein on? Sisällyttäessään itseensä kaiken mahdollisen taiteen käärepaperimalliset määritelmät sanovat Shustermanin mukaan lopulta hyvin vähän esimerkiksi siitä, missä taiteen arvo oikein piilee ja miten tuota arvoa voitaisiin vahvistaa. Juuri tällaiset kysymykset Shusterman kokee motivoineen Deweyä tämän määritellessä taiteen kokemukseksi.
Shusterman myöntää, että deweyläinen esteettisen kokemuksen käsite vaikuttaa puutteelliselta, jos sitä arvioidaan käärepaperimallin kriteerein. Emme kaikkien taideteosten kohdalla todella koe sellaisia kokemuksia, joita Dewey nimittää esteettisiksi. Tästä huolimatta Deweyn esteettisen kokemuksen käsite voi Shustermanin mukaan toimia mielekkäänä tapana lähestyä taiteen olemuksellisia piirteitä, koska se kiinnittää huomiota esteettisen kokemuksen tärkeyteen taiteen yhteydessä. Shustermanin mukaan on mahdotonta kuvitella, että taide nykyisenkaltaisena rakennelmana voisi olla olemassa, elleivät ihmiset kokisi taideteosten yhteydessä Deweyn esteettisiksi kuvaamia kokemuksia. Esteettisen teorian tulisi juuri selvitellä vahvemmin sitä, minkälaisin edellytyksin taideteoksiin sisältyvää potentiaalia synnyttää tämänkaltaisia kokemuksia voitaisiin vahvistaa. Samalla deweyläisessä esteettisen kokemuksen käsityksessä korostuu se, että useat perinteisen taidekäsityksen ulkopuolelle jäävät asiat kykenevät synnyttämään esteettisiä kokemuksia, mistä syystä myös ne olisi otettava estetiikan tutkimuskohteeksi.
Populaarikulttuuri
Hyvänä esimerkkinä Shustermanin estetiikalle tyypillisistä tavoitteista murtaa estetiikan perinteisiä kysymyksenasetteluja toimii hänen populaarikulttuurin puolustuksensa, josta hän tuli aikoinaan hyvinkin kuuluisaksi, ja joka kuuluukin ensimmäisiin estetiikan piirissä tehtyihin populaarikulttuurin systemaattiin puolustuksiin. Shusterman ei ota mitään yksittäistä populaarikulttuurin kritiikkiä pääasialliseksi tarkastelun kohteekseen vaan kerää yhteen estetiikan tutkimuksessa esiintyneitä kriittisiä käsityksiä populaarikulttuurista ja vastaa niihin samalla kertaa. Tärkeitä taustateoreetikkoja Shustermanin analyysissä ovat esimerkiksi Theodor Adorno, Max Horkheimer (1895–1973) ja Pierre Bourdieu (1930–2002).
Pragmatistisesta taustastaan huolimatta Shustermanin esittämä puolustus noudattelee analyyttisestä filosofiasta tuttuja argumentointilinjoja. Sille on keskeistä paljastaa populaarikulttuurin kritiikkien taustalla vaikuttavia kestämättömiä, esimerkiksi esteettistä arvostamista koskevia, ennakko-oletuksia. Shusterman myös useasti nostaa esille populaarikulttuurin piiristä vastaesimerkkejä, jotka hänestä osoittavat esillä olleet kritiikit ontuviksi.
Yksi keskeinen ajatus Shustermanin käsittelemissä kritiikeissä liittyy populaarikulttuurin tuottamien kokemusten lyhytkestoisuuteen, toisin sanoen siihen, että populaarikulttuurin tuotteet miellyttävät meitä ainoastaan hetken, mutta eivät tarjoa mitään sen täydellistyneempää tai kantavampaa tyydytystä. Kulutamme populaarikulttuurin tuotteita ikään kuin liukuhihnalta: yksittäisen nautinnon jälkeen emme tyydytykään, vaan odotamme mekaanisen malttamattomana jo seuraavaa pinnallista nautintoa. Tämäntyylisissä kritiikeissä on yleensä tausta-ajatuksena se, että populaarikulttuurin synnyttämät kokemukset ovat jotenkin epätodellisia. Kritiikki lyhytkestoisuudesta ei koske ainoastaan populaarikulttuuriin liittyviä kokemuksia, vaan myös populaarikulttuurin tuotteet on koettu lyhytkestoisiksi, mitä on puolestaan pidetty merkkinä niiden esteettisestä alempiarvoisuudesta suhteessa korkeakulttuurin tuotteisiin, joista voidaan nauttia vielä tuhansiakin vuosia niiden valmistumisen jälkeen. Populaarikulttuurin tuotteet eivät siis tunnu kestävän aikaa.
Shustermanin mukaan molemmat populaarikulttuurin lyhytkestoisuuteen vetoavat kritiikit ontuvat. Ensinnäkin populaarikulttuurin eri muodot ovat suhteellisen tuoreita ilmiöitä, mistä syystä ei voida vielä varmuudella sanoa, kestävätkö ne aikaa. Shusterman viittaa moniin rock-klassikoihin, ja uumoilee, että niin voi hyvinkin käydä. Hän myös huomauttaa, että ajan kestäminen on hieman epäreilu kriteeri populaarikulttuurin esteettiselle alempiarvoisuudelle, koska useilla korkeakulttuurin muodoilla on taustallaan vahva koulutuksellinen ja institutionaalinen tuki, joka omalta osaltaan takaa korkeakulttuurin säilyvyyden. Myöskään kritiikit, jotka niputtavat yhteen populaarikulttuurin nautintojen lyhytaikaisuuden ja esteettisen arvottomuuden, eivät vakuuta Shustermania. Ainakaan nautintojen lyhytkestoisuudesta ei seuraa sitä, että ne olisivat jollain tapaa epätodellisia. Shusterman itse asiassa kyseenalaistaa koko ajatuksen jonkinlaisesta täydellisesti tyydyttävästä nautinnosta ja huomauttaa, että hetkelliset ja ohimenevät nautinnot voivat useasti olla tärkeitä osia elämäämme.
Populaarikulttuuria on pidetty esteettisesti kyseenalaisena myös siitä syystä, ettei se haasta millään tavoin kokijaansa, vaan vaatii ainoastaan passiivista ja poissaolevaa vastaanottamistapaa. Korkeakulttuurin tuotteiden kokeminen puolestaan edellyttää herkkyyttä, mielikuvitusta ja muuta intellektuaalista toimintaa. Samanlaisen mekaanisuuden on koettu kuvaavan myös populaarikulttuurin tuotteiden tekemistä. Niiden valmistustapojen on väitetty olevan hyvin pitkälle standardisoituja eikä niiden kohdalla voida puhua aidosta luovuudesta. Yrittäessään tavoittaa mahdollisimman laajan yleisön populaarikulttuurin piirissä toimivan tekijän on pikemminkin mukauduttava massojen makuun kuin tarjota heille jotain uutta sulatettavaksi.
Shusterman ei niele näitäkään kritiikkejä. Ensimmäinen kritiikki perustuu hänestä turhan intellektualistiselle käsitykselle esteettisestä arvostamisesta ja toinen sortuu liian romanttiseen näkemykseen taiteellisesta luomisesta. Esteettisen kokemuksen ei tarvitse merkitä etäisyyden päästä tapahtuvaa objektin pohdiskelevaa kontemplointia, vaan siihen voi kuulua myös vahva ruumiillinen ja osallistuva ulottuvuus. Näin on Shustermanin mukaan esimerkiksi rock-musiikin kohdalla. Hän kirjoittaa: Rock-musiikin estetiikka ”on voimallisen aktiivista sekä yhteistä, kiihkeää uppoutumista, ei niinkään maltillista ja harkitsevaa etääntyneisyyttä. Rockin aikaansaama hyvin energinen ja kinesteettinen reaktio paljastaa kuinka passiivinen perinteinen pyyteettömyyden ja etääntyneen kontemplaation esteettinen asenne lopulta on… Näin rockin kaltaiset populaaritaiteet suosittavat radikaalisti uudenlaista estetiikkaa palauttamalla taiteeseen riemukkaan somaattisen ulottuvuuden…” (Shusterman 1997, 111.)
Myöskään väite populaarikulttuurin tekemiseen liittyvästä vahvasta standardoitumisesta ei Shustermanin mukaan riitä yksinään osoittamaan populaarikulttuuria esteettisesti arvottomaksi, koska myös korkeakulttuuriin tuottamiseen liittyy omat konventionsa, joita kirjailijoiden, säveltäjien ja kuvataiteilijoiden odotetaan seuraavan. Populaari- ja korkeakulttuurin välillä ei siis ole sellaista kuilua kuin kritiikki olettaa.
Kokonaisuudessaan Shustermanin populaarikulttuurin puolustus yrittää osoittaa, ettei ole mitään käsitteellistä syytä sille, miksi populaarikulttuurin tuotteiden olisi oltava esteettisesti arvottomia tai mukauduttava massojen esteettisiin makuihin. Puolustuksensa lomassa Shusterman myöntää, että populaarikulttuurin piiriin kuuluu paljon musiikkia, tv-sarjoja ja kirjoja, jotka ovat silkkaa roskaa, ja joilla todellakin voi olla sellaisia sosiaalisesti vahingollisia, esimerkiksi ihmisten passivointiin liittyviä seurauksia, joita kriitikot ovat populaarikulttuuriin liittäneet. Oikea tapa näiden käsittelemiseksi ei kuitenkaan ole Shustermanin mukaan populaarikulttuurin ulossulkeminen seikkaperäisemmän esteettisen tarkastelun piiristä, vaan sen monien tuotteiden esteettisen potentiaalin tunnustaminen, mikä voi auttaa vaatimaan samanlaista esteettistä arvokkuutta populaarikulttuurilta laajemmassa mittakaavassa.
Somaestetiikka
Vuosituhannen vaihteesta lähtien Shustermanin pragmatistisen estetiikan keskeisenä tavoitteena on ollut kehittää kehon filosofiaan ja estetiikkaan keskittyvää tutkimusalaa, jonka hän on nimennyt somaestetiikaksi (engl. somaesthetics). Shusterman käyttää nimessä kreikankielistä – ja myös englanninkielistä – termiä ”soma” viittaamaan ihmiskehoon elävänä ja tuntevana organismina pikemminkin kuin kokoelmana luita ja lihaksia. Somaestetiikan lähtökohtana on näkemys, jonka mukaan ihmiskehoon kuuluu samanaikaisesti niin biologisia ja kulttuurisia kuin mentaalisia ja kokemuksellisia ulottuvuuksia. Tämä estetiikan monitieteinen haara pyrkii Shustermanin omin sanoin ”rikastamaan ei pelkästään abstraktia ja kielellistä (engl. discursive) tietoamme kehosta, vaan myös elävää somaattista kokemustamme ja toimintaamme” (Shusterman 2012, 27).
Shusterman haluaa somaestetiikallaan korostaa kehollisuuden roolia estetiikassa. Mutta hänen tavoitteenaan on myös sen selvittäminen, mikä vaikutus kehollisella kokemisellamme on elämäämme laajemmin. Sillä on Shustermanin mukaan suora vaikutus mentaaliseen elämäämme, kuten siihen mitä tunnemme ja mitä ajattelemme. Näin ollen mentaalisen elämämme täydempi ymmärtäminen edellyttää niiden taustalla vaikuttavien kehollisten kokemusten ja toimintojen ymmärtämistä. Juuri tämä ongelmavyyhti muodostaa somaestetiikan keskeisen tutkimuskohteen.
Shusterman myöntää, että somaestetiikka voi ensi kuulemalta vaikuttaa jonkinlaiselta muodikkaalta New Age -ajattelun muodolta, mutta hänestä se itse asiassa merkitsee estetiikan alkulähteille menemistä. Hän nostaa esille termin estetiikka kreikankielisen kantasanan ”aisthēsis” ja huomauttaa, että se viittaa aistimiseen hyvin laajassa mielessä, ei ainoastaan johonkin erityiseen, ainoastaan taidetta koskevaan kokemukseen. Samassa yhteydessä Shusterman viittaa myös rationalistifilosofi Alexander Baumgarteniin, (1714–1762), jonka teoksessa Aesthetica (1750–1758) termiä estetiikka käytettiin ensimmäistä kertaa systemaattisesti. Baumgarteninkin estetiikan määritelmä oli huomattavasti nykyistä taidefilosofiaksi ymmärrettyä oppialaa laajempi. Estetiikka muodosti hänelle aistimellisen tiedon yleisen teorian. Yrittäessään saada otteen kokemusmaailmamme moninaisuudesta – jolla siis Shustermanin mukaan on viime kädessä aina kehollinen perusta – hän kokee jatkavansa baumgartenilaista perinnettä estetiikassa.
Somaestetiikka koostuu kolmesta osasta. Sen teoreettista osaa Shusterman nimittää analyyttiseksi somaestetiikaksi, joka keskittyy filosofisiin kysymyksiin kehollisuudesta sekä kehollisen ja mentaalisen elämän välisestä suhteesta. Myös kehollisuuteen liittyvät yhteiskunnalliset kysymykset, kuten se miten yhteiskunnalliset tekijät muokkaavat käsityksiämme kehollisuudesta, kuuluvat tähän somaestetiikan osaan. Pragmaattinen somaestetiikka ottaa kriittisen tarkastelun alle erilaiset harjoitteet, joiden avulla meidän on koettu voivan muokata ja parantaa kehollista olemistamme. Shusterman selvittelee etenkin Feldenkreis-menetelmän ja Alexander-tekniikan – jota itse asiassa jo Dewey harjoitti – sekä erilaisten itämaisten kehollisten harjoitusten somaesteettisiä mahdollisuuksia. Somaestetiikan kolmannessa osassa käytännöllisessä somaestetiikassa on puolestaan tarkoitus keskittyä näiden harjoitusten konkreettiseen suorittamiseen ja sen myötä parantaa käsitystämme ihmisen kehollisesta olemisesta. Somaestetiikan taustalla on oletus, että näiden kehollisten harjoitteiden myötä ruumiillisuuteen avautuu sellainen näkökulma, jota teoreettis-tieteellinen tutkimus ei tavoita. Kokonaisvaltaisen kuvan luominen ihmisen kehollisuudesta siis edellyttää myös ensikäden tutustumista Shustermanin mainitsemiin harjoitteisiin.
Aivan viimeaikaisissa kirjoituksissaan Shusterman on jatkanut näiden somaestetiikan osien kehittelyä. Yleisempien kehon kokemuksellisten ulottuvuuksien ja niiden laajempien vaikutusten pohtimisen ohella hän on analysoinut sellaisia yksittäisiä asioita kuin ruokaa, arkkitehtuuria, valokuvataidetta, tyyliä ja seksiä somaestetiikan välinein. Hän myös korostaa monissa kirjoituksissaan sen tärkeyttä, että tutkijat itse ottaisivat osaa somaestetiikkaan sisältyviin ruumiillisiin harjoitteisiin. Vasta tällöin somaestetiikan sisältö ja mahdollisuudet avautuvat kokonaisuudessaan. Somaestetiikka ei ole jäänyt vain Shustermanin omaksi hankkeeksi, vaan se tuntuu herättävän kasvavaa kiinnostusta estetiikan ja sen lähialueiden tutkijoissa ympäri maailmaa.
Pragmatismi arjen ja ympäristön estetiikassa
Asteittaisesta kiinnostuksen kasvusta huolimatta pragmatistinen estetiikka ei edelleenkään ole saavuttanut suuntauksena samanlaista jatkuvuutta ja kasautuvuutta kuin analyyttinen estetiikka ja tiettyjen mannermaisten filosofien kuten Martin Heideggerin tai Theodor Adornon estetiikkaan liittyvien ajatusten ympärille syntyneet traditiot. Joillakin estetiikan osa-alueilla Deweyn ja pragmatismin vaikutus on ollut kuitenkin suhteellisen vahvaa. Tämä koskee ennen kaikkea toisiinsa läheisesti liittyviä ympäristön ja arjen estetiikan aloja. Molemmissa tapauksissa kiinnostus pragmatistisiin lähestymistapoihin selittyy Deweyn pyrkimyksellä korostaa esteettisen kokemuksen jatkuvuutta taiteen alueen yli.
Deweyläistä ajatusta siitä, että ihmisen kokemus muodostuu vuorovaikutuksessa ympäristön kanssa voidaan pitää nykymuotoisen, 1900-luvun toisella puoliskolla vahvistuneen ympäristöestetiikan tradition eräänlaisena perusprinsiippinä (ks. "Ympäristöestetiikka"). Monista eroista huolimatta kaikille ympäristöestetiikassa esiintyneille lähestymistavoille vaikuttaisi olevan keskeistä sen korostaminen, että ympäristö aivan kirjaimellisesti ympäröi kokijansa eikä ole samalla tavalla rajattu ajallisesti ja tilallisesti kuin suurin osa taideteoksista. Ympäristön kokemisessa on toisin sanoen kyse huomattavasti monipuolisemmasta tapahtumasta kuin esimerkiksi maisemamaalauksen tarkastelussa.
Toiset teoreetikot alleviivaavat tätä ympäristön kokemisen vuorovaikutuksellista rakennetta toisia enemmän. Erityisen vahvasti se on läsnä Arnold Berleantin (1934–) teoriassa, jossa korostetaan sitä, miten ympäristön kokemisessa on mahdotonta vetää tarkkaa rajaa kokijan ja kokemuksen kohteen välille. Kokija on itse osa kokemaansa ympäristöä, ja nämä ikään kuin sulautuvat kokemuksessa yhdeksi kokonaisuudeksi. Tätä ympäristön esteettiseen kokemiseen liittyvää ulottuvuutta Berleant purkaa osallistumisen (engl. participation) ja sitoutumisen (engl. engagement) käsittein. Esimerkiksi keskeisen ranskalaisen fenomenologifilosofin Maurice Merleau-Pontyn (1908–1961) (ks. "Merleau-Ponty, Maurice") ohella Deweyn hahmo häämöttää vahvasti Berleantin ajatusten taustalla.
Arjen estetiikan puolella Deweyä on pidetty peräti eräänlaisena isoisänä koko oppialalle, joka on vasta oikeastaan tällä vuosituhannella kehittynyt aidoksi estetiikan haaraksi. Monien Deweyn klassikkoteoksen Taide kokemuksena keskeisten ajatusten yhteydet arjen estetiikkaan ovatkin ilmeiset. Ne tulevat esille jo teoksen lähtökohdassa, jonka mukaan esteettisen kokemuksen ymmärtäminen on aloitettava Deweyn sanoin ”raakileista” (engl. in the raw), toisin sanoen ”sellaisista tapahtumista ja tapahtumapaikoista, jotka vangitsevat ihmisen silmän ja korvan huomion, herättävät hänen kiinnostuksensa ja suovat katselemisen ja kuuntelemisen nautintoa – näyistä, jotka vangitsevat väkijoukon huomion” (Dewey 2010, 13). Tällaisiksi tapahtumiksi Dewey laskee muun muassa sellaiset arkiset asiat kuin ohi pyyhältävän paloauton ja maahan suunnattomia kuoppia kaivavat koneet (ibid.). Deweyn tärkeys arjen estetiikalle tulee esille myös hänen taiteen museokäsityksen kritiikissään, jota käsiteltiin artikkelin alussa.
Kaikesta huolimatta arjen estetiikassa on esiintynyt myös kriittisiä äänenpainoja Deweyn estetiikkaa kohtaan. Keskeisenä ongelmana sen laajamittaisemmassa soveltamisessa arjen estetiikan alueelle on pidetty sitä, että ihmisten arkeen tuntuisi kuuluvan varsin vähän kokemuksia, joita kuvaavat sellaiset rytmiseen kehittymiseen ja täydellistymiseen liittyvät laatutermit, jotka ovat Deweyn esteettisen kokemuksen käsitteelle keskeisiä. Esimerkiksi Yuriko Saito on laskenut tällaisen epäilyksen varjon deweyläisen arjen estetiikan ylle. Hänen mukaansa deweyläiset esteettiset kokemukset ovat ”poikkeustapauksia” ihmisten arjen kulussa. Vaikka Saito myöntää näiden kokemusten tärkeyden, harvinaisuudestaan johtuen deweyläisittäin ymmärretty esteettinen kokemus soveltuu kuitenkin hänen mukaansa lopulta suhteellisen huonosti kokonaisvaltaisemman ihmisen arkisen elämän estetiikkaa käsittelevän teorian lähtökohdaksi. (Saito 2007, 44–45.) Tällaisten kokemusvirrasta esiin ponnistavien kokemusten (engl. standout experiences) sijaan arjen estetiikan tulisi suunnata mielenkiintonsa nimenomaan arjen arkisuuteen ja tutkia siihen liittyviä toistuvuuden ja rutiinin kaltaisia kokemuksellisia ulottuvuuksia (ibid., 48). Arjen estetiikassa tuntuukin vähitellen nousevan esiin jakolinja toisaalta Saiton kaltaisten filosofien ja toisaalta Deweyn viitoittamalla tiellä arjen estetiikkaa harjoittavien filosofien välille.
Pragmatistinen estetiikka Suomessa
Suomessa pragmatistisen estetiikan tutkimus on ollut monipuolista, ja sen piiristä löytyy sekä teoreettisempaa että soveltavampaa tutkimusta. Teoreettisella puolella tärkeä hahmo on ollut Pentti Määttänen, joka rakentaa omaa pragmatistista näkemystään estetiikan kysymyksistä deweyläisen maltillisemman naturalismin pohjalle. Max Ryynänen on tutkinut Shustermanin näkemyksiä populaarikulttuurista. Heidi Westerlund (2002) ja Lauri Väkevä (2004) ovat puolestaan tarkastelleet laajasti Deweyn ajatusten merkitystä musiikkikasvatuksen tutkimukselle.
Soveltavampaa otetta Deweyyn ja pragmatistiseen estetiikkaan on harrastettu monissa suomalaisissa taidekorkeakouluissa. Ne ovat muodostaneet tärkeän taustan etenkin kuvataiteilija Mika Karhun taiteellisen tutkimuksen tuotannolle. Leena Rouhiainen on ollut kiinnostunut somaestetiikan yhteyksistä tanssitaiteeseen.
Alexander, Thomas (1987). John Dewey's Theory of Art, Experience, and Nature. The Horizons of Feeling. State University of New York Press, Albany, NY.
– Kattava tutkielma Deweyn estetiikan taustasta ja sen eri osista.
Alhanen, Kai (2013). John Deweyn kokemusfilosofia. Gaudeamus, Helsinki.
–Hyvä suomenkielinen yleisesitys Deweyn kokemusfilosofiasta.
Dewey, John (1980/1934). Art as Experience. Perigee Books, New York.
– Pragmatistisen estetiikan klassikkoteos kätevänä taskukokoisena painoksena.
Dewey, John (2010). Taide kokemuksena. (Art as Experience, 1934). Suom. Antti Immonen & Jarkko S. Tuusvuori. niin & näin kirjat, Tampere.
– Deweyn estetiikan pääteoksen eloisa suomennos.
Määttänen, Pentti (2012). Taide maailmassa. Pragmatistisen estetiikan lähtökohtia. Gaudeamus, Helsinki.
– Systemaattisin suomalaistutkijan esittämä näkemys pragmatistisen estetiikan lähtökohdista.
Shusterman, Richard (1997). Taide, elämä ja estetiikka. Pragmatistinen filosofia ja estetiikka. Suom. Vesa Mujunen. Gaudeamus, Helsinki.
– Shustermanin tekstien suomennosvalikoima. Kirjaan sisältyy Pragmatist Aesthetics -teoksen soveltavammat, esimerkiksi populaarikulttuurin ja elämisen estetiikkaa käsittelevät luvut.
Shusterman, Richard (2000a). Pragmatist Aesthetics. Living Beauty, Rethinking Art. 2nd edition. Rowman & Littlefield, New York.
– Deweyn jälkeisen pragmatistisen estetiikan pääteos.
Shusterman, Richard (2012). Thinking Through the Body. Essays in Somaesthetics. Cambridge University Press, Cambridge.
– Kattava kokoelma Shustermanin somaestetiikkaa käsitteleviä tekstejä.
Saito, Yuriko (2007). Everyday Aesthetics. Cambridge University Press, Cambridge.
Shusterman, Richard (2000b). Performing Live. Essays Towards the Ends of Art. Cornell University Press, Ithaca & London.
Väkevä, Lauri (2004). Kasvatuksen taide ja taidekasvatus: Estetiikan ja taidekasvatuksen merkitys John Deweyn naturalistisessa pragmatismissa. Oulun yliopisto, Oulu.
Westerlund, Heidi (2002). "Bridging Experience, Action, and Culture in Music Education". Studia Musica 16, Sibelius Academy, Helsinki.
Leddy, Thomas (2013). “Dewey’s Aesthetics.” Stanford Encyclopedia of Philosophy. Verkossa: plato.stanford.edu/entries/dewey-aesthetics/.
Yläartikkeli:
Pragmatismi