musiikki

[…]

Then she says, “You don’t read women authors, do you?”
Least that’s what I think I hear her say
“Well,” I say, “how would you know and what would it matter anyway?”
“Well,” she says, “you just don’t seem like you do!”
I said, “You’re way wrong”
She says, “Which ones have you read then?” I say, “I read Erica Jong!”              

[…]

(Bob Dylan, ”Highlands”. Time Out of Mind (1997)

 

Ruotsin akatemian kaksi viikkoa sitten tekemä päätös on kirvoittanut vaihtelevia reaktioita. Yhdysvaltalaisen Bob Dylanin eli Robert Allen Zimmermanin (s. 1941) valinta Nobelin kirjallisuuspalkinnon saajaksi tuntui monista oudolta, koska häntä ei pidetä niinkään kirjailijana kuin muusikkona. (Ja niistä, jotka eivät pidä hänen musiikistaan, ratkaisu maistui tietysti kaksin verroin haljulta.) Perusteluissa mainittu ”suurenmoinen amerikkalainen lauluperinne” korosti erityisesti palkitun ansioita sävel- eikä sanataiteen puolella. Seuranneesta keskustelusta on jäänyt yleisvaikutelmaksi suppeus ja viitteellisyys. Syventymättä kaikkeen aiheesta sanottuun voi ehdottaa muutamaa huomiota tapahtuneen asettamiseksi asiayhteyksiinsä.

 

Kirjallisuuspalkinto ei-kirjailijalle?

Aamulehti kertoi Tukholmassa julkistetusta palkinnosta tuoreeltaan 13. lokakuuta. Se otti lähtökohdakseen Eppu Normaalin vanhan satiirikappaleen ”Bob Dylan” (1980), jossa vinoillaan vapahtaja- ja pelastaja-asemaan korotetun näkijän ja tekijän faneille. Lehti hankki juttuunsa Eppujen kitaristilta Juha Torviselta (s. 1959) lausunnon, jossa ihmeteltiin palkinnon menemistä jollekin muulle kuin kirjallisuudelle: ”Ei voi muuta sanoa, että viimeksi kun kävin kirjastossa, niin en löytänyt yhtään suomennettua Dylanin romaania. Heti kun sellainen tulee, sen varmasti luen.” http://www.aamulehti.fi/kulttuuri/eppujen-juha-torvinen-ihmettelee-dylan-voittoa-huonoin-mahdollinen-valinta-biisiensa-esittajaksi/

 

Tämä oli viittä vaille uutisankka. Dylanilta on julkaistu myös kirjoja. Laululyriikkakoonnosten lisäksi tunnetaan proosarunokokeilu Tarantula (1971) ja omaelämäkertaharjoitelma Chronicles (2004). Näistä ensimmäisen, 60-luvun puolivälissä konekirjoitetun pienoisromaaninkintapaisen voi kenties sivuuttaa pitkitettynä levykotelotakakansimuistiinpanona, joka näki päivänvalon kahdesta pääsyystä: valtavaksi kulttuuri-ilmiöksi kohonneelta artistilta julkaistiin halukkaasti mitä tahansa, ja virallisella nimekkeellä voitiin panna viralta jakoon luvatta päässeet saappaanvarsiversiot. Mutta etenkin kunnianarvoisan NBCC-palkinnon ehdokasaseman tavoittanut, alaotsikon Volume One saanut ja Erkki Jukaraisen (s. 1952) käännöksenä suomeksikin ilmestynyt Muistelmat (2005) nostaa Dylanin vastaansanomattomasti kirjailijakategoriaan. (Tästä tai Nobelista ei seuraa paljonkaan hänen muusikkoutensa arvottamiseen; pienlehtimäistyvä Helsingin Sanomat kiirehti pääkirjoituksessaan tölväisemään jalustalle kohotetun soittoniekan kehnoa huuliharpismia.)


Kävikin hieman samaan tapaan kuin Ison-Britannian pääministerin tehtävistään parhaiten muistetulle Winston Churchillille (1874–1965). Hän pokkasi Nobelin 1953 eritoten autobiografisesta teoksestaan Second World War (1945–1953). Voitonmerkistä ja sikareista tunnettu konservatiivipoliitikko ehti kyllä julkaista useita muitakin historiallisia ja omaelämäkerrallisia niteitä 60 vuotta kestäneen kirjoittajanuransa aikana 1898–1958 ja käsitellä niissä aika ajoin myös milloin mitäkin seitsemästä taiteesta, mutta vertausta Dylaniin puoltaa sekin, että palkintokomitea mainitsi hänen kohdallaan perusteeksi myös ”loisteliaan puhetaidon”. Toisin sanoen suullinen ilmaisu painoi vaa’assa kummallakin (vaikka yksi lespasi ja puuskutti ja toinen honotti ja määki). Ja kuten Churchill, myös kolme filosofia – hannoverilaissyntyinen Rudolf Eucken (1846–1926), pariisilainen virkaveli Henri Bergson (1859–1941) ja brittikollega Bertrand Russell (1872–1970) – sai aikoinaan (1908, 1927 ja 1950) kirjallisuusnobelin julkaisematta lainkaan kaunokirjoja. Tästä nelikosta poiketen Dylan ei ole toistaiseksi kunnostautunut tietokirjailijana. Joka tapauksessa Chroniclesin jälkeen ja ansiosta uusimman nobelistin ei voi sanoa saaneen tunnustusta pelkästään lauluistaan.


([Lisäys 31.10.16:] Tässä kohdassa lokitekstiä luisuttiin jo mutkasta vähintään pientareen puolelle. Olihan Churchillilla tietenkin Tarantulansa: nimellä Kansa nousee suomeksi 1916 Toivo Valleniuksen kääntämänä ilmestynyt sotaromaani Savrola (1900). Nobel-perusteluissa kuitenkin viitattiin hänen historiallisiin, biografisiin ja oratorisiin urotöihinsä, ei tämän vaatimattoman (joskin Dylanin nuoruudenkirjaa yli tuplasti pidemmän) kertomuksen ansioihin tai ylimalkaan kaunotaitoihin. Russellista taas on paikallaan lisätä, että saatuaan palkintonsa 1950 hän tuli esiin myös tarinankertojana useallakin työllään: Satan in the Suburbs and Other Stories (1953) ja Nightmares of Eminent Persons and Other Stories (1954) sekä Fact and Fiction (1961), jonka neljästä osasta kolmas tarjoaa kahden edellisen nimekkeen jatkoksi russelliaanista lyhytsepitystä. Ehkä on syytä jatkaa, että Euckenin Lebenserinnerungen (1921) ja Russellin The Autobiography (1967–1969) eivät ehtineet vaikuttaa heidän palkitsemisiinsa, siinä missä Churchillin ja Dylanin omaelämäkerralliset saavutukset olivat varmasti olennaisia päätöksiin johtaneita tekijöitä. Todettakoon vielä sekin, että brittipoliitikko ja amerikkalaismuusikko tiedetään myös omistautuneiksi harrastelijakuvataiteilijoiksi. – Kiitos Tommi Uschanoville havahduttavasta kirjamessukeskustelusta.)


Jo muistelmateoksen paljas olemassaolo riittäisi pitkälle. Sen yleisesti tunnustettu laatu auttaa lisäksi. Mutta ei ole haitaksikaan, että sen sisällössä on sopivia piirteitä. Esimerkiksi tai erityisesti voi mainita tavan, jolla Chronicles kuvaa parikymppisen minäkertojansa perehtymistä newyorkilaisen pariskunnan Ray Goochin ja Chloe Kielin asunnon laajaan kirjastoon aina Thukydides-, Sofokles-, Tacitus-, Albertus Magnus- ja Rousseau-painatteista alkaen ja Danteen, Gogoliin, Balzaciin, Dickensiin, Maupassantiin ja Hugoon ulottuen. (Katkelma muistuttaa paljonkin Churchillin My Early Lifen (1930) jaksoa lukuhimon iskemisestä 21-vuotiaaseen vänrikkiin…)  Kun dylanologien kirjavan ammattikunnan edustajista muiden muassa Daniel Mark Epstein (s. 1948) pitää The Ballad of Bob Dylanissaan (2011) Gooch–Kiel-kaksikkoa keksittynä ja heidän luonaan tapahtunutta itsesivistämistä tekaistuna, tämä vain alleviivaa Chroniclesin asemaa ja etevyyttä fiktiona.

 

Sama pätee sen tapaan käyttää vaivihkaa ja sulattaa taiten yhteen suurta määrää vanhaa kirjallisuutta. Kuten David Kinneyn sinänsä puolivillainen The Dylanologists (2014) kertaa, tämä on synnyttänyt sekä kiistoja plagioinnista että kokonaisen nettisalapoliisien harrastusjoukon mestarin rivien alkuperää jäljittämään. Uutiskynnyksen ylittivät 2006 Dylanin Modern Timesilla kuultavat alluusiot Henry Timrodin (1829–1867) värssyihin. http://www.nytimes.com/2006/09/14/arts/music/14dyla.html?pagewanted=all&_r=0 ”Nyhveröt ja nahjukset valittavat moisesta”, tokaisi muusikko Rolling Stonelle syksyllä 2012 ja selitti, että laulunikkaroinnissa ”[k]aikki tehdään omaksi”. http://www.rollingstone.com/music/news/bob-dylan-unleashed-a-wild-ride-on-his-new-lp-and-striking-back-at-critics-20120927 Hänen Chroniclesinsa ja viime vuosikymmenten laulujensa intertekstuaalisuuksia ja niistä vänkäämistä on fiksuimmin ja pisteliäimmin setvinyt Ian Bell (1956–2015) Nobel-palkintomahdollisuuttakin puivassa Time out of Mindissaan (2014).

 

Laulut ja kirjallisuus

On aivan mahdollista leimata Dylanin palkitseminen julkisuustempuksi. Tämän kannan mukaan Svenska Akademien kosiskelee laajaa yleisöä. Tosin ennenkin on annettu sama kunnianosoitus jo valmiiksi erittäin tunnetuille ja suosituille nimille, kuten vaikkapa 1907 Rudyard Kiplingille (1865–1936), 1929 Thomas Mannille (1875–1955), 1954 Ernest Hemingwaylle (1899–1961), 1962 John Steinbeckille (1902–1968), 1982 Gabriel García Márquezille (1927–2014), 1997 Dario Folle (1926–2016), 1999 Günter Grassille (1927–2015) ja 2007 Doris Lessingille (1919–2013). Ja aina kelpaa kysyä, myönnettiinkö Nobelpriset 1964 filosofi Jean-Paul Sartrelle (1905–1980) hänen esseistään ja näytelmistään vai ennemminkin siksi, että hän oli Russellin tapaan 60-luvun nuorison ja aikaansa seuraavan kulttuurikuluttajiston silmissä nuthin’ short of a kansainvälinen supertähti.

 

Ainakaan Dylan ei tarvinnut kirjallisuuspalkintoa. Sen populaarimusiikille suoma etu tai hyöty on vaikeasti arvioitavissa. Mutta kun Suomessakin esimerkiksi Hector (s. 1947), Dave (s. 1952) ja Paleface (s. 1978) toivat mediakommenteissaan julki ilonsa sekä Dylanin että poprocklyriikan puolesta, uutista on hankala pitää huononakaan. Silti monien mielestä Nobel-komiteaa saa moittia siitä, että se tuli ruokkineeksi tarpeetonta tai ikävystyttävää keskustelua taiderajoista tai lajieroista. Tähän saattaisi vastata, että palkitseminen on omiaan lakkauttamaan kieltämättä turhan mutta onneksi jo lientyneen väännön siitä, pystyykö rytmimusiikin tuoksinassa ollenkaan törmäämään sanataiteellisiin aarteisiin. Sitä paitsi ajatustenvaihto aiheesta on kuin onkin joskus eloisaa ja oivaltavaa, kuten esimerkiksi Francine Prose (s. 1947) ja Dana Stevens (s. 1966) osoittivat New York Timesissa muutama vuosi sitten. http://www.nytimes.com/2013/12/22/books/review/bob-dylan-musician-or-poet.html?pagewanted=2&_r=1 Vähintäänkin olisi aihetta yrittää puhua tuoreesta tapahtumasta ja sen seurauksista niin, että kysymys nyt nobeleitse saadun uuden arvokkuuden luonteesta ja merkityksestä ei latistuisi aivan yksioikoiseksi.

 

Cambridge Companion to Bob Dylan (2009) muistuttaa jo introssaan
Dylanin olleen ensi kertaa ehdolla nobelistiksi 1997. Tuolloin palkinto olisikin ollut musiikillisempaa laatua: kuten sanottu, Chroniclesin perään palkitseminen saattoi sujua vain olennaisesti kirjallisuudellisemmin reunaehdoin. Kirjallisuusprofessori Kevin J. H. Dettmarin pop- ja kirjallisuuslimityksistä pullistelevassa jäykänlaisessa toimitteessa todetaan lisäksi heti kärkeen, että ”ketään muuta populaarikulttuurihahmoa ei ole otettu mukaan yliopistojen kieli- ja kirjallisuustarjontaan” lainkaan vastaavaan määrään ja tapaan. Akateemisesta kulmasta katsoen Dylan on ollut kirjallisuutta ja sen tutkimusta jo pitkään, eikä Ruotsin akatemian elettä voi siksikään pitää järin radikaalina. Asia erikseen on Dylanin arvaamattomuus (poliittisena) kommentaattorina, jollei tästä roolista mainitseminenkin sitten ole jo liioittelua harvoin julkijutustelevan His Bobnessin kohdalla ja hänen nyt vaalimansa postnobeliaanisen radiohiljaisuuden jatkuessa. Mutta kiistanalaista omapäisyyttä tukholmalaiset snillen ja smakin vaalijat ovat pönkittäneet taajaan, esimerkiksi Romain Rollandista (1866–1944) 1915 ja G. B. Shaw’sta (1856–1950) 1925 aina Elfriede Jelinekiin (s. 1946) 2004.

 

Ensimmäisiä korkean profiilin liikkeitä Dylanin ottamisessa tutkimuksen esineeksi oli sosiologina sittemmin meritoituneen Steven Goldbergin (s. 1941) Saturday Review -artikkeli ”Poetry of Salvation” (30/v/70). Siinä hän vertaili Dylanin laulutekstejä esimerkiksi englantilaisen romantikkosuuruuden William Blaken (1757–1827) tuotantoon. Kirjalliseen kaanoniin yhdennyttiin niinkin, että yhdysvaltalainen beat-kirjailija Diane Di Prima (s. 1934) omisti Dylanille runokokoelmansa Revolutionary Letters (1971). Samana vuonna Dylan teki yhdessä lauluja häntä jo 60-luvun alkupuolelta suosineen, beatin perustajiin lasketun runoilijan Allen Ginsbergin (1926–1997) kanssa. Tekstityksistä vastasi kaksikon lisäksi – Blake.

 

Vähitellen alkoi ilmestyä enemmän tai vähemmän vakavasti otettavia kirjoja Dylanin kirjoittamisista. Popjournalismin piirissä merkkitapauksiin kuului brittiläisen Michael Grayn (s. 1946) Song and Dance Man (1972), rockesseistiikassa taas yhdysvaltalaisen Greil Marcusin (s. 1945) Mystery Train (1975). Tutkijatkaan eivät jääneet lehdellä soittelemaan. Rutgersin yliopiston englannin kielen oppituolilta viisi vuotta sitten eläköityneen Betsy Bowdenin (s. 1948) 1978 tarkastettuun väitöskirjaan perustuva Performed Literature (1982) lähestyi laulaja-lauluntekijän œuvrea otsikkonsa mukaisesti ”esitettynä kirjallisuutena”. Bowden selvittää varsin käytännöllisesti, miten Dylanin vokalointi vasta toteuttaa hänen kirjoitteensa ja on kaikkine korostuksineen, käninöineen ja kiekaisuineen erottamaton osa hänen laulutaidettaan. Sitä ei sovi tulkita pelkkinä teksteinä tai runoina. Sittemmin monet teokset esimerkiksi skottikirjailija John Herdmanin (s. 1941) Bob Dylanista (1982) amerikkalaisen kirjallisuustieteilijän David Pichasken (s. 1943) Song of the North Countryyn (2010) ovat teroittaneet Dylanin kirjallisia ansioita. Brittisosiologi Lee Marshall kokosikin Bob Dylanissaan (2007), että Dylan on ”erityisen kirjallinen lauluntekijä, jota on varhaisista vaiheistaan lähtien kuvattu runoilijana”. Nimekkäimmän rock-tutkijan Simon Frithin (s. 1946) työtoverina tutuksi tullut Marshall mainitsi asiasta vain perustellakseen omaa, yhteiskunnallisia yhteyksiä painottavaa tutkimusotettaan. Vastaavasti yhdysvaltalaishistorioitsija David Burner (1937–2010) tähdentää Making Peace with the Sixtiesissaan (1996) Dylanin yleistä sukupolvivaikutusta, mutta tyypittelee hänet yhtä kaikki ”runoilija-muusikoksi”.

 

Runouspitoisuutta Dylanin kappaleissa ei pidä liioitella. Olisi verraten helppoa luetella niistä ne sangen harvat, jotka ovat vähänkään paksummin poeettisia tai ilmeisimmin litteraareja taikka leimallisimmin lyyrisiä. Toisin sanoen käyttökielisistä popstandardeista miltei kokonaisuudessaan erkanevia. Jonkinlaiseksi tiivistymäksi tällaisestakin kiistatta Dylanin songbookiin sisältyvästä ulottuvuudesta käynee hänen pitkäsoitolleen Bringing It All Back Home (1965) ja ”Like a Rolling Stone” -singlensä (1965) b-puolelle otettu niin sanastoltaan kuin malliltaan pop-objektiksi poikkeuksellisen taide-esinemäinen ”Gates of Eden”. Juuri sitä Goldbergkin eritteli mainitussa artikkelissaan. Tuo raita vain tuskin on kovin edustava luoma edes Dylanin 60-luvun puolivälin tekemisistä, saati hänen koko elämäntyöstään. Jos ”Gates of Eden” on hänen eräänlainen kirjallisuudellisuuskliimaksinsa, tai edes yksi niistä, se ei erityisen hyvin sovi hänen kirjoittajanlaatunsa yleiseen kuvaamiseen. Yhtenä tuntomerkkinä tuossa kvaliteetissa tai karaktäärissä on puhetapojen risteäminen: Grayn (moneen kertaan päivitetyn kirjan) oiva esimerkki oli born again Christian -kauden huuruissa syntyneen ja lähes pelkkää raamatullista sinapinsiemenkuvastoa tursuavan Savedin (1980) ”Solid Rock”, jossa ylevän ajaton ja myyttinen ”sota henkeä vastaan” on käynnissä urbaanin arkisesti ”24 tuntia vuorokaudessa”. Kirjallisuudesta tai lyriikasta ei arvatenkaan sovi tehdä mitään perin kapeaa: totta kai Dylanin vähemmänkin koukeroisille säkeille on löydettävissä kirjallisuudenhistoriallisia vertailukohtia – ja muualtakin kuin Burnerin ja monen muun painottaman, ”antikirjallisista” ja ”ulkokirjallisista” juonteistaan kuulun beat-liikehdinnän piiristä.

 

Dylanin laululyriikoilla on yleisesti tunnustettu mutta usein summittaisesti hahmotettu kyky laajentaa popmusiikin totunnaista aihepiiriä. Ankaraksi saatettuna tämä näkemys vaatii kaventamaan traditiota roimasti ja unohtamaan kymmeniä muita sitä uusiksi muotoilleita singer-songwritereita. Mutta yhtä tärkeää kuin tekstien pystyvyys rajainsiirtelyyn on niiden sitkeä pitäytyminen popin sovinnaismuodoissa. Joku vain töksäyttäisi, että ne nyt ovat levyille prässättyä musiikkia eivätkä (ensisijaisesti) paperille präntättyä kirjoitusta. Mutta enemmänkin pääsee teesittelemään: vaikka niissä on temaattisesti lavea kirjo ja esimerkiksi rytmisesti kiintoisaa kokeilevuutta, muun muassa uskollisuus loppusoinnuille ja kertosäkeelle tai -säkeistölle kiinnittävät ne tiukasti folk- ja blues-pohjaiseen populaariin laulumuotoon. Ruotsin akatemia viittasikin sattuvasti Dylanin ”uusien runollisten ilmausten” sijoittumiseen pohjoisamerikkalaisen laulutraditioon korostaen näin irtiottojen sijaan uutuutta jatkumossa, liikkumavaran hakemista konventioiden piirissä. Siksi esimerkiksi The Guardianin sinänsä varovaiset moitteet palkitsijoiden ilmaisemasta ylimääräisestä selittelytarpeesta eivät osu maaliinsa: https://www.theguardian.com/music/2016/oct/13/pop-lyrics-arent-literature-tell-that-to-nobel-prize-winner-bob-dylan. Ohittamattominta – ja hyvinkin polttavampaa kuin kohostunut kirja- tai taidekielisyys – on Dylanin luomusten läheisyys perinteelle ominaiseen ilmaisuun sekä popissa kukoistukseen puhjenneeseen arki- tai puheamerikkaan.

 

Viimeistään 80-luvun lopulta alkaen Dylan on vaalinut lauluissaan niukkaa, ”Gates of Eden” -teokselle lähes vastakkaista poetiikkaa tai estetiikkaa. Niissä ei tule esiin niinkään ylitsepursuava omaperäisyys vaan perinnetietoinen kurinalaisuus. Tällaisen käsityötaidon hallinta oli välttämätön osa Dylanin läpimurtoa 60-luvun alun folk-musiikkipiireissä, olkoonkin että hän myös hahmottui alusta alkaen sen luovaksi uudistajaksi ja sen perusainesten ja muun materiaalin rohkeaksi, sekatekniseksi yhdistelijäksi. Vuosina 1964–1966 kirjoittamista hallinnut vuolaampi tyyli ja sen eräänlaiset uudet, muunnellut tulemiset 1974–1983, näyttäytyvät tässä vaiheessa uraa pikemminkin poikkeuksina kuin itse pääkutyymina, jonka voi sanoa erottuvan vuosien 1961–1963, 1967–1973 ja 1984–2015 levytyksistä. Usein jännittävintä onkin kuulostella pidäkkeettömän runoilun periodeina tehtyjä traditionaalisimpia töitä (vaikkapa lauluja ”It Takes A Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry” (1965) (nopeine ja hitaine ottoineen), ”Up to Me” (1974) ja ”Angels Flying Too Close to the Ground” (1983)) ja tiukan balladimuodon valtakausiin osuvia ryöpeyksiä tai rapsodisuuksia (esimerkkeinä ”Lay Down Your Weary Tune” (1963), ”Day of the Locusts” (1970) ja ”Series of Dreams” (1989/1991))

 

Dialektiikka huipentuu kahdessa laulussa. 16,5-minuuttinen ”Highlands” (1997) ja lähes 14-minuuttinen ”Tempest” (2012) jatkavat periaatteessa folkbluesperustaisen yksinkertaisen laulumallin variointia, mutta ne viittaavat epäsuorasti myös Dylanin 60-luvun puolivälin ja 70–80-luvunvaihteen artistiikkaan silkalla pituudellaan ja metapoeettisuuteen ulottuvilla ominaisuuksillaan. Samalla ne ovat metriikastaan lähtien ainakin yhtä lähellä vaikkapa Blaken balladeja kuin konsanaan ”Gates of Eden”.

 

Tilanteet vs. tarina

”Runoilija” ei ole ainoa Dylania rasittanut titteli. Hänelle on myös toistuvasti soviteltu epiteettiä ”tarinankertoja”. Tämä arvonimi kuvastaa toisinaan, kuten Donald Brownin American Troubadourissa (2014), jonkinlaista kansatieteellisehköä viestinvientiä, jossa moderni laulaja-lauluntekijä asettuu osaksi bardien ikiaikaista seuraantoa. Joskus taas, kuten Seth Rogovoyn Bob Dylanissa (2009), sillä halutaan pikemminkin tuoda esiin valmius ehtymättömään omintakeiseen sepitteeseen tai ylivertaiseen fabulointiin. Useimmiten se on vain laiska tyypittely – siihen malliin kuin esimerkiksi Bob Batchelorin Bob Dylanissa (2014) sanotaan, että ”Dylan mullisti musiikkiteollisuuden runollisten sanoitustensa ja tarinankerrontakykynsä ansiosta”. Samaa toistavat ohimennen mutta arvovaltaisesti muun muassa Kathleen Mackayn haastattelukoonnos Bob Dylan (2010) ja Martin Strongin diskografia Bob Dylan (2010). Nobel-uutisen jälkeen tarinankertojuutta Dylanissa toitottivat niin viisas The Washington Post (https://www.washingtonpost.com/news/act-four/wp/2016/10/13/the-genius-of-bob-dylans-storytelling/?utm_term=.839573606d85) kuin fiksu Billboard (http://www.billboard.com/articles/columns/rock/7541839/bob-dylan-greatest-story-songs-nobel-prize) ja pöljä CheatSheetkin (http://www.cheatsheet.com/entertainment/bob-dylans-10-greatest-songs-of-all-time.html/?a=viewall). Sitä virttä vain ei käy veisaaminen.

 

Otetaan ensivastamyrkyksi tekijän kommentti. Christopher Sykesin (s. 1945) BBC-dokumentissa Getting to Dylan (1986) saatiin hänet epätavanomaisen puheliaaksi ja kerrankin myös vastaavaiseksi. Mutta taiteilijalle ehdotettu differentia specifica – dokumentaristi-haastattelijan periaatteessa lupaavasti muotoilema kyky säilyttää laulunteon teknisen hallinnan lisäksi ote tarinankerronnan taidosta ja mieliteosta – ei kelpaa: ”Enpä tiedä, montako tarinaa olen kirjoittanut.” Dylan jatkoi, ettei hänen lauluissaan ole tarinamaista alkua, keskikohtaa ja loppua, vaan niissä välähtää ”lyhytjänteisiä juttuja, joita tapahtuu väentungoksessa hyvin nopeasti”. Tämä viisari osoittaa tarinoista pois mutta ei päin runoutta ainakaan yksilöneron keskuslyriikkana, vaan kohti monenkeskisten vuorovaikutusten kirjailua. Muotoilu auttaa viimeistelemään edellisessä osiossa vuollun pointin: jos kirjallisuudellisuudelle suokin sen ansaitseman tilan Dylanin tuotannon ruotimisessa, sen ei pidä syrjäyttää popille ominaisen lyhytsykkeisyyden ja sille lakia säätävän ihmispaljouden ratkaisevuutta. Auktorin auktorisoimaa vierontaa tarinaniskentätulkinnalle ei varsinaisesti tarvittaisi, mutta ei sitä ole syytä tässä pantatakaan eräänä taustatekijänä aiheen käsittelylle. Se tarjoaa etuoikeutetun takeen sijasta välkkyä tulkintatukea.

 

Kaivetaan toisena pohjatietona esiin valikoidut elämäkerralliset seikat. Dylan ei ole niinkään kertonut romaaniharrastuksistaan eikä siis julkaissut itse romaaneja. Hän on toistanut Woody Guthrien (1912–1967) elämäkerrallisen teoksen Bound for Gloryn (1943) merkitystä initiaatioriittinään lauluntekijäksi, julkaissut omat muistelmansa ja pitänyt aina esillä elämänmittaista viehtymystään elokuviin. Hän on itse ohjannut musiikkidokudraaman Renaldo & Clara (1978) sekä osallistunut näyttelijänä niin yhteen BBC:n tv-kappaleeseen (sittemmin tuhoutunut Phlippe Savillen (s. 1930) Madhouse on Castle Street (1963)) kuin myös Sam Peckinpahin (1925–1984) lännenleffaan Pat Garrett & Billy the Kid (1973) ja Richard Marquandin (1937–1987) rockrainaan Hearts of Fire (1987). Itse asiassa Dylan nousi kuuluisuuteen varhaisten New Yorkin kuppilakeikkojensa Chaplin-akteillaan ja muilla estradimanöövereillaan, joiden ansiosta New York Timesin Robert Shelton (1926–1995) luonnehti häntä syyskuussa 1961 ”yhtaikaa koomikoksi ja traagikoksi”, eräänlaiseksi ”maaseutukiertueen vaudeville-näyttelijäksi” viekoittelemassa puolelleen itse paraikaa luomansa ”Manhattan-kabareen” yleisön vuoroin ilveillen ja vuoroin ”kuin hidastetussa filmissä” vakavoituen. Nuori Dylan ei ollut vain ilmiömäinen linssilude ja hanakka amatöörimaalari, vaan hän oli myös täysiverinen esiintymistaiteilija. Ehkei pidä hämmästyä, että hän on tehnyt harvinaista sanoitusyhteistyötä nimenomaan kahden näytelmäkirjailijan, Jacques Levyn (1935–2004) ja Sam Shepardin (s. 1943), kanssa. Jälleen: tämä tausta ei ole välttämätön hänen teostensa rakenteiden ja merkitysten perkaamisessa, mutta se ajaa oman rajatun asiansa enemmän kuin hyvin.

 

Siirrytään itse vanukkaaseen. Dylanin lauluissa ei juhli niinkään esimerkiksi Bruce Springsteenin (s. 1949) tai Tom Waitsin (s. 1949) taidetta vähintäänkin hieman paremmin luonnehtiva tarinankertojuus. Niitä ei liioin sävytä ainakaan läpikäyvästi vaikkapa Leonard Cohenin (s. 1934), Joni Mitchellin (s. 1943), Neil Youngin (s. 1945) tai Patti Smithin (s. 1946) katalogeista ilmeisemmin ja vakuuttavammin hersyvä runollisuus. Eivätkä ne tyypillisesti vedä aforistisuudessa vertoja Warren Zevonin (1947–2003) yksirivislatelusta oman taiteenlajinsa tekeville viisuille. Väitettäköön täten: Dylanin laulunteossa erottuvin karakteristiikka on dramaattista laatua.

 

Vahvasti vuoropuheluun perustuvia kappaleita on viljalti koko tuotannon laajuudelta. Jo debyyttialbumille Bob Dylan (1962) päässyt ensimmäinen julkaistu oma laulu ”Travelin’ New York” (1962) sisältää kaksi tärkeää repliikkiä, joissa musiikkibisneksen portinvartijoilta kuullaan ensin teilaava ja sitten tekopyhästi kehuva kommentti aloittelevan esiintyjän edesottamuksista. Läpimurtolevyn The Freewheelin’ Bob Dylan (1963) ”Bob Dylan’s Blues” ja ”I Shall Be Free” sisältävät tähdellisinä aineksinaan vuorosanoja, siinä missä ”Talkin’ World War III Blues” luottaa kokonaiseen kehysdialogiin sisäisdialogeineen. Vastaavasti The Times They Are A-Changin’in (1964) ”Boots of Spanish Leather” on täysimittainen kaksinpuhelu. Another Side of Bob Dylan (1964) varaa useilla raidoillaan (”I Shall Be Free No. 10”, ”Motorpsycho Nightmare”, ”My Back Pages” ja ”Ballad in Plain D.”) tämän kirjoituskeinon mahdollisuuksiin. Neljän ensimmäisen LP:n pohjalta käy päinsä ynnätä, että dylanilainen dialogi palveli alun perin painotetusti koomisia tarpeita, mutta se sopi hyvin myös vähähymyiseen käyttöön, aivan kuten Shelton totesi artistin lavatyöskentelystä ylisummaan.

 

Dramaturginen ote lauluntekoon kesti mainiosti myös siirtymisen folk-profeetasta pop-ilmiöksi ja rock-tähdeksi. 60-luvun puolivälin vallankumouksellisina juhlituista levyistä Bringing It All Back Home (1965) sisältää kysymys–vastaus-rakenteeseen varaavan rallin ”On the Road Again” ja dialogiahdetun hölkän ”Bob Dylan’s 115th Dream”, Highway 61 Revisited (1965) taas vuoropuheluin ryyditetyn kultti-invektiivin ”Ballad of a Thin Man” ja useita muita repliikkejä hyökyviä teoksia, siinä missä Blonde on Blonde (1966) jatkaa kuviota numeroissaan ”Stuck Inside of Mobile With a Memphis Blues Again” ja ”Fourth Time Around”. Sähköisen kauden vaihtuminen jälleen akustisempaan laulumuotoon ei merkinnyt toimivasta tekniikasta luopumista. John Wesley Harding (1967) käyttää dialogipohjaa esimerkiksi lauluissa ”As I Went Out One Morning”, ”The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest” ja ”Drifter’s Escape”, Self-Portrait (1970) perinnepastiššeissaan ”In Search of Little Sadie” ja ”Belle Isle” ja New Morning (1970) tulkintataitodemonstraatioissaan ”Went to See the Gypsy” ja ”Sign on the Window”.

 

70-luvun puoliväliin osuneen ja monesti yhdeksi tekijänsä huippukaudeksi arvioidun jakson avannut Planet Waves (1974) ei tuhlaile vuorosanarakennetta. Se säästyy tiukasti ottaen vain slovarin ”Going, Going, Gone” painokkaaseen c-osaan. Mutta seuraavan pitkäsoiton, Blood on the Tracksin (1975), ”Tangled Up in Blue” ja ”Lily, Rosemary and the Jack of Hearts” ammentavat vahvasti tästä voimavarasta, samoin Desiren (1976) ”Isis”, ”Joey” ja ”Black Diamond Bay”. Tämän jälkeen Dylanin tuotannossa seuraa dialogisuuden tietynasteinen kuiva kausi, vaikka esimerkiksi Street-Legalin (1978) ”Señor”, Savedin (1980) ”Pressing On”, Infidelsin (1983) ”Union Sundown” ja Empire Burlesquen (1985) ”Clean Cut Kid” ottavatkin vauhtia vuorosanoista. Lähestymistapa ilmaantuu vahvemmin mukaan 90-luvulla, alkaen Under the Red Skyn (1990) renkutuksista ”Handy Dandy” ja ”T.V. Talkin’ Song” ja huipentuen Time Out of Mindin (1997) helmiin ”Million Miles” ja ”Highlands”.

 

Uusi vuosituhat todistaa menetelmän pysyvästä käyttökelpoisuudesta Dylanille. Love and Theftillä (2001) sekä ”Tweedle-Dee and Tweedle-Dum” että ”Po’ Boy” satsaavat paljon vuorosanailuun, jota kuullaan muillakin raidoilla. Jos Modern Timesin (2006) panos tähän signatuuriperinteeseen jää ankarimmin laskien laulun ”Nettie Moore” irtorepliikkiin, Tempest (2012) ottaa sen jälleen omakseen etenkin teoksessa ”Tin Angel” mutta muutamissa toisissakin kappaleissaan.

 

Tämä läpijuoksu on rajoittunut soolostudioalbumeihin. Niiden ulkopuolelta voi mainita Dylanin töistä esimerkiksi sellaiset lajityypeissään ansiokkaat ja repliikit keskeisiksi rakenneosikseen ottavat laulut kuin ”I Was Young When I Left My Home” (1961), ”Man on the Street” (1961), ”John Henry” (1962), ”I’d Hate to Be You on That Dreadful Day” (1962), ”Seven Curses” (1963), ”Percy’s Song” (1964), ”Positively 4th Street” (1965), ”Lo and Behold!” (1967), ”Don’t Ya Tell Henry” (1967), ”Call Letter Blues” (1974), ”Caribbean Wind” (1981) ja ”Tweeter and the Monkey Man” (1988).

 

Vuoropuhelun hyödyntäminen lauluissa ei ole suinkaan Dylanin keksintö. Oopperahistorian duetoista juonnettavissa olevan mutta myös kansanmusiikin konventioista kumpuavan populaarimusiikillisen dialogiperinteen soveliaaksi viitepisteeksi tunnistaa populaarin folk-musiikkibuumin synnyttäneen Kingston Trion hittilevytyksen kansanlaulusta ”Tom Dooley” (1958). Toinen kiteytymä on alun perin jiddišin kielellä 1941 tehty (ja sittemmin suomi-iskelmäänkin kotiutunut) newyorkinjuutalainen viisu ”Dona dona”. Se päätyi esimerkiksi folk-suuruuksista suurimpiin ja Dylanille läheisimpiin kuuluneen Joan Baezin (s. 1941) esikoisvinyylille Joan Baez (1960), jolle mahtuivat myös trad.-merkityt dialogirakenteiset luritukset ”John Riley”, ”Mary Hamilton” ja ”Henry Martin”. Virstanpylväiksi kehityksessä voi huoleti laskea minkä tahansa Fred Astairen (1899–1987) yhdessä eri parivokalistin kanssa toteuttamista kappaleista 20–50-luvuilla tai minkä hyvänsä Ella Fitzgeraldin (1917–1996) ja Louis Armstrongin (1901–1971) kaksinlaulun taikka esimerkiksi tavattoman monen duon levyttämän jouluisen ikivihreän ”Baby, It’s Cold Outside” (1944/1949). Poprockin lyötyä läpi mallia sovelsivat esimerkiksi The Shirelles listamenestyksellään ”Foolish Little Girl” (1963) ja The Shangri-Las jymyvedollaan ”Leader of the Pack” (1964). Periaatteessa arkaaisen ja jäykän esilaulajakutsu–kuorovastaus-mallin luontumisesta myös kolmiminuuttisen poprockrypistyksen pohjaksi tarjoaa esimerkin The Whon ”My Generation” (1965).

 

Dylanin erityistä tapaa omaksua dialogi laulujensa ainekseksi ei ole kunnolla selvitetty. Yksi johtolanka voisi olla ilmeisesti skottilaista alkuperää oleva balladi ”The Trees They Grow So High”. Isän ja tyttären vuoropuheluksi hahmottuva laulu päätyi Baezin toiselle levylle Joan Baez, Vol. 2 (1961) nimellä ”The Trees They Do Grow High”. Ensilevynsä vasta seuraavana vuonna julkaiseva – ja Baezin ensi kertaa keväällä 1963 tapaava – Dylan oli jo tässä vaiheessa omaksunut sen konserttiohjelmistoonsa. Hänen kesällä 1967 tallennettu versionsa päätyi lopulta koonnokselle The Bootleg Series Vol. 11: The Basement Tapes Complete (2014) nimenään ”Young But Daily Growing”. Vaihtelevina versioina tunnetun pohjarunon teki aikoinaan tunnetuksi suuri skottipoeetta Robert Burns (1759–1796), joka taas oli Guthrielle esikuva yli muiden. Burns–Guthrie–Dylan-akselista kirjoittavat esimerkiksi Fiona Ritchie (s. 1960) & Doug Orr musiikkihistoriallisessa teoksessaan Wayfaring Strangers (2014).

 

Kansanlaulukaikujen ja runoviittausten kartoituksen tulisi kuitenkin kunnon analyysissa yhdistyä puntarointiin Dylanin omista yrityksistä ottaa haltuun poplaulun lajityyppi ja panna se uuteen uskoon. Tässä avautuisi tilaisuus myös tehdä entistä paremmin oikeutta hänen lyriikoissaan esiin marssivalle tyyppien tai käsitteellisten henkilöiden moneudelle. Cameron Crowe (s. 1957) mainitsee Biograph-levyjulkaisun (1985) oheisvihkosessa osallistuneensa Australiassa naamiaisiin, jossa vastaan harppoi Dylanin lauluista tuttuja hahmoja, kuten Maggien veli (”Maggie’s Farm” (1965)), Louie-kuningas (”Highway 61 Revisited” (1965)), Diplomaatti siamilaisine kissoineen (”Like a Rolling Stone” (1965)), Einstein Robin Hoodin valepuvussa (”Desolation Row” (1965)) ja Saarnaaja 20 paunaa otsikoita rintaansa niitattuna (”Stuck Inside of Mobile With a Memphis Blues Again” (1966)). Dialogirunsauteen istuu luontevasti sankka karaktäärigalleria, jota takavuosina olisi ruodittu esimerkiksi ’roolirunon’ käsitteeseen turvautuen. Dylanin tapauksessa voi ajatella vaudevillea ja kabareeta mutta yhtä lailla vaikkapa Charles B. Lawlorin (1852–1925) säveltämää ja  James W. Blaken (1862–1935) kynäilemää populaarikappaletta ”Sidewalks of New York” (1894), josta Haydn-kvartetin 1901 levyttämässä versiossa kuullaan kahden minuutin aikana useankin hoilottajan laulunpätkiä, eläinimitaatioita, äänitehosteita, torimyyjien huutoja ja vuorosanailua. https://www.youtube.com/watch?v=Hih4zJzHYK8 Ruraaleista folk- ja urbaaneista popmusiikkiaineksista usein talking bluesin kautta koukaten päästiin populaariin lauluun à la Bob Dylan.

 

Populaarimusiikin varhaisiin tutkijoihin kuulunut Chicagon yliopiston sosiaalipsykologi Donald Horton (1910–?)  laittoi ilmiön nykyaikaisen tekstipuolen pakettiin artikkelissaan ”The Dialogue of Courtship in Popular Songs” (1957). Hänen mukaansa amerikkalaisnuorten eniten kuuntelemien laulujen juttelevainen mutta ”tyylitelty ja toisteinen” sinä–minä-toisto kieli niiden päätehtävästä, ”rakastavaisten intiimien keskustelujen dramatisoimisesta”. Laulaja jakoi esimerkillään kuuntelijoille epäsuoria elämännäyttämöohjeita kiperissä lemmenleikkitilanteissa toimimiseksi. Kuinka vain, Hortonin sanoin laulut saattoi ymmärtää ”dialogifragmenteiksi”, muistumiksi todellisista tai palasiksi mahdollisista rupatteluista tai kinasteluista. ”Suhteiden ja tilanteiden” työstössään populaarit kappaleet antoivat vetovoimaisia aineksia ja käteviä välineitä toisen ennakointiin ja itsen käsittämiseen parinmuodostuksen ja aikuistumisen vaativissa riiteissä.

 

Dylania ei pidä pyrkiä irrottamaan liiaksi tästä keitoksesta. Hänen popissaan ulosmitattu riiauksen taikapiiri ja folkia lähellä viihtyneet juuriromantiikka ja aktivistiagitaatio fuusioituivat ja jalostuivat tai palautuivat yleisemmäksi viritysten ja asetelmien tarkkaamiseksi ja purkamiseksi. Vuoropuhelu sopi ahtaimpien kosinta- tai naimapuuhataitojen taikka suorasukaisimmin propagoimisen sijaan ylimalkaan ajattelun liikkeen jäljittelyyn tai kertaamiseen. Kaupunkilainen sattui elämään mainoslauseiden, filmirepliikkien, lehtiklippien, kasuaalikuulumisten ja irtoinformaatioiden runsaudessa. Dialogisista elementeistä tuli tapa vahvistaa ja vaihdella yksinlaulajan ilmaisurekisteriä, lisätä kappaleen leveyttä, kokemuksen myllertyneiden reunaehtojen mukaista uudella lailla todellisuusvastaavaa puhuttelevuutta. Resepti toimi. Vokotteluun ujuttui moniselitteisyyttä, flirttiin pelmahti avaruutta, saarnaamiseen puhaltui ilmaa ja pauhaamiseen piirtyi ilmeiden kirjo. Tämä menettelytapa ja nämä tulokset sointuvat yhteen dylanilaisten teelmien erikoistuntomerkkien kanssa.

 

Lyhyimmin: Dylanin lauluissa ei juuri koskaan vain lauleta vaan aina myös sanotaan. Täytyy valita kuulostelu- ja miettimiskohteeksi jokin niin apokryfinen raita kuin Basement Tapesiltakin (1975) pois pudotettu ”Santa Fé” (1967), jotta onnistuu mieltämään mitäänsanomattomasti laulelevan Dylan-kappaleen. Jo samanhenkiset ”Lay Lady Lay” (1969) ja ”Winterlude” (1970) ääntävät merkitsevästi ja panevat painoja yli ja ohi soljumisensa ja helskyttelynsä. Tässä myös tavataan osatekijä, joka todennäköisesti jakaa yleisöä eniten. Jotkut vierastavat Dylania vasitenkin ylikorostuneen sanomisen (ja alikorostuneen melodisuuden tai vaillinaisen grooven tai jonkin muun sivurooliin jäävän elementin) takia, toiset taas antautuvat kernaasti juuri sen lumoon. Hyvinkin samankaltainen tilanne kohdataan joskus myös paljon musikaalisempien artistien kohdalla, kuten lihavointia säästämättä ja kursivoinnista tinkimättä liidanneen ja määränneen Nina Simonen (1933–2003) tapaus osoittaa. Yleisesti voisi ehdottaa, että monikin laulaja parantaisi juoksuaan kummasti, jos osaisi laulamisen ohessa myös sanoa esittämänsä säkeet. Jonkin Ella Fitzgeraldin tapauksessa se sujuu laulavuuden mitenkään kärsimättä. Toisaalta lienee koko joukko laulajia, joiden kannattaisi säätää sanomista pienemmälle ja antaa laulun virrata vapaammin.

 

Dylan on tunnetuin etenkin syyttävästi puhuttelevista, vannottavista tai höykyttävistä lauluistaan. Vaikka hänen vyöllään on myös liuta tilityksiä (esimerkiksi akselilla ”Restless Farewell” (1964)–”Every Grain of Sand” (1981)), hänen distinktiivisin saavutuksensa on monien korvissa leegio tylytyksiä. Näistä tosin yleensä muistetaan äkkipäätä vain hänen harvoihin listahitteihinsä kuulunut klassikko ”Like a Rolling Stone” (1965). Eikä aina ei palaudu mieleen, että siihenkin sisältyy repliikki (people’d call, say, ”beware, doll, you’re bound to fall”). Laajalti tuttu on myös Van Morrisonin (s. 1945) luotsaaman pohjoisirlantilaisen Them-yhtyeen 1966 menestyksellisesti versioima ”It’s All Over Now, Baby Blue” (1965). Muita piiskanumeroita ovat esimerkiksi ”Don’t Think Twice, It’s All Right” (1963), ”Positively 4th Street” (1965), ”Dirge” (1973), ”Seeing the Real You at Last” (1985), ”Sugar Baby” (2001) ja ”Someday Baby” (2006). Koska kaikissa näissä lyriikan puhuja kuranssaa rakastettuaan, lienee paras myös mainita samaan lajityyppiin kuuluva aseteollisuuskritiikki ”Masters of War” (1963). Näiden vastapainoksi Dylanin puhutteluista yhtä intensiivisiä ovat vetoamiset, kuten vaikkapa lauluissa ”Corrina, Corrina” (1963), ”Mr. Tambourine Man” (1965), ”Dear Landlord” (1967), ”Please Mrs. Henry” (1967), ”Knockin’ on Heaven’s Door” (1973), ”Oh Sister” (1976) ja ”Lord Protect My Child” (1983).

 

Hortonin luettelemat populaarin laulun olemistavat olivatkin ”vetoomus, pyyntö, vaatimus, valitus tai syytös”. Hänen 50-lukulaisen analyysinsa avulla kaikki nämä 16 myöhempää kappaletta ja monta muuta Dylan-vetoa voidaan katsoa ikään kuin pääosin kadonneiden täysdialogien muodollisesti monologisiksi mutta vuorovaikutuksia yhä kantaviksi jäänteiksi. Kuten sanottu, lukuisat muut hänen työnsä sisältävät kuitenkin kokonaisempina säilyneitä fragmentteja moniäänisistä reaalisista tai imaginaarisista, perseptuaalisis-konseptuaalisista törmäämisistä eriseuraisissa porukoissa tai väenpaljouksissa. Kuin varmemmaksi vakuudeksi Dylanin kynästä on joukko keskustelemista itseään käsitteleviä lauluja, etukynnessä ”We Better Talk This Over” (1978), ”Don’t Fall Apart on Me Tonight” (1983) ja ”What Was It You Wanted” (1989).

 

Vuorosanailmiön tunnistaminen auttaa ymmärtämään Dylanin vangitsevuutta ja pohtimaan myös hänen uransa käänteitä. Hänestä ei ollut folk-liikkeen kestomessiaaksi, koska hänelle (valmista) sanomaa kiireellisempää oli sanominen (tai sen tapa, tila ja kyky). Jo Guthrielle omistettu ”Song to Woody” (1962) päättyi säepariin The very last thing that I’d want to do/ Is to say I’ve been hittin’ some hard travelin’ too. Äkkiväärän jälkiviisaasti tulkiten Dylan halusi kuuluisia viimeisiä sanoja hamutessaan pikavauhtia kokeneeksi ja ihailluksi. Mutta kirjaimellisemmin ottaen säepari vain toteaa, että sivuuttamaton osa tekemisissä ja kokemisissa on niiden sanoiksi saattaminen ja hyvä sanominen. Tässä olisi mahdollista perustella näkökantaa, jonka mukaan Dylanin nuorena pasifismin tai antirasismin hyväksi – ja vanhempana milloin sionismin, milloin moralismin, joskus rimaa hipoen ja usein limboillen feminisminkin puolesta – tekemien laulunkirjoitus- ja musikanttipalvelusten yli kipuavat yhteiskunnallisena urotyönä sittenkin kunnostautumiset yleisten ajattelu-, puhe- ja keskustelutaitojen edistämisessä. Tuskin on fania, joka ei olisi yllättänyt itseään halusta pöyhiä jotakin viheliäistä tai amplifieerata jotain riemukasta elämäntilannetta taikka sosiaalista konstellaatiota Dylan-avusteisesti tahi dylanmaisesti. Ei nyt kuitenkaan riehaannuta tässä Hortonin viitoittamille kasvatuksellisille linjoille.

 

Palataan tuokioksi tekijän itseymmärrykseen. Chroniclesissaan Dylan kirjoittaa, että hän erosi monista folk-villityksen viemistä tovereistaan siinä, että hän piti laulajan itsensä esiintuomista vähemmän tärkeänä kuin itse laulun esillepanoa. Omahyväisyyden sijasta tässä terävöityy pätevä pointti: hänen laulutaiteessaan laulu on oma nopea mutta tiheä maailmansa, jossa niin keskenkasvuinen minnesotalaispoika kuin todellisuudentajun kadottava popjumaluus tai vieroksuttu kehäraakki – ja mahdollisesti myös uusiin korkeuksiin korotettu nobelisti – voi olla mitä vain, kunhan soitto soi, oikeat sanat sepitetään ja sanotaan ne niin kuin pitää. Tämän lupauksen Dylan on lunastanut esimerkiksi asettautumalla mainariperheen vanhan äidin osaan loistavan vähäeleisessä monologilaulussa ”North Country Blues” (1964) tai orpolapsen rooliin versioidessaan pystyvästi kantriklassikkoa ”Nobody’s Child” (1990). Kuten Kyra Kyrklund (s. 1951), Gheorghe Hagi (s. 1965), Jari Litmanen (s. 1971), Jaromir Jagr (s. 1972) tai Peter Forsberg (s. 1973), Dylan on osannut hidastaa koko maailman ja pitkittää nautintoa parhaimpien eleittensä ympärillä.

 

Dylan on säilyttänyt kyvyn sanoa asiansa lauluissaan niin, että kuulijat ovat pysähtyneet kuuntelemaan. Luovuttamattomana apuneuvona tässä on ollut taito rakentaa laulut dialogisesti ajattelevaisiksi jopa nonsensen hetkillä: kesällä 1967 levytettyjen The Basement Tapesien (1975) yksi kohokohta on läpeensä vuoropuhelumuotoon rakennettu arkipäiväisyys- ja asiaankuuluvuustutkielma ”The Clothes Line Saga”. Mutta repliikkivaltaisuus ei ole sen tai muiden edellä kronologisesti listattujen enimmäkseen huononlaisesti tunnettujen Dylan-töiden avainpiirre. Myös sukupolvihymnit ”Blowin’ in the Wind” (1963) ja ”A Hard Rain’s A-Gonna Fall” (1963) nojaavat Q&A-struktuuriin. Rock-peruskiveksi mielletty ”Highway 61 Revisited” (1965) taas on silkkaa dialogia, josta koostuvat pitkälti myös Jimi Hendrixin (1942–1970) kuuluisaksi koveroima ”All Along the Watchtower” (1967) sekä yhtä hyvin räjähtävä Levy-yhteistyö ”Hurricane” (1976) ja häikäisevä Shepard-kollaboraatio ”Brownsville Girl” (1986) kuin myös keski-ikäisen tekijän täysosuma ”Dignity” (1989/1994) ja vanhan trubaduurin syystä ylistetty, tuoreinta itsenikkarointia sisältävän kiekon nimibiisi ”Tempest” (2012). Eikä siinä kaikki: aikuistuneen Dylanin mestarinäytteisiin kuuluvan kappaleen ”Shelter from the Storm” (1975) kerto on repliikki, ja sama pätee Nobel-julkistuksen jälkeen kaikkialla raikuneeseen nuoruuden aseistariisuvaan ränttätänttään ”Subterranean Homesick Blues” (1965). Täyttä vuoropuhelua taas on Juho Kuosmasen (s. 1979) elokuvan Hymyilevä mies (2016) jälleen ajankohtaiseksi tekemä varhainen Dylan-topikaali ”Who Killed Davey Moore?” (1963).

 

Plus

Kolme huomautusta on esitetty. Ensiksi: Dylanilla on vähintään samantapainen oikeus tunnustettuun kirjailijuuteen kuin muutamilla muillakin nobelisteilla. Toiseksi: kun juhlitaan Dylanin runollisia saavutuksia popin rajojen avartajana, ei pidä pilata kunnon kemuja liioittelemalla kirjallisuudellisuutta ja unohtamalla tapaa, jolla hänen uudistamansa poplyriikka kuitenkin pysyy poplyriikkana. Kolmanneksi: jos halutaan tavoittaa dylanmaisin piirre hänen lauluntekotaidossaan, kannattaa tähän virkaan sovitella tilannetajuista dramatismia, joka on samalla mitä perinnesidonnaisinta ja mitä omaleimaisinta kerrostumaa hänen taiteessaan.

 

Kaikissa popjutuissa on aina pakko paljastaa omat viehtymyksensä ikään kuin takeena minkäänmoiselle asiantuntemukselle välttämättömäksi katsotusta affekti-investoinnista. Nobel-uutinen nostatti yleiseen jakoon ennen muuta 60-luvun puolivälin vastasähköistyneen Dylanin laulamassa universaaleimmin tunnistettavimpia kanuunatuotoksiaan ”Subterranean Homesick Blues” (1965) ja ”Like a Rolling Stone” (1965). Palkinto oli kuitenkin myönnetty – esimerkiksi Hendrixin, Janis Joplinin (1943–1970) tai Jim Morrisonin (1943–1971) sijasta – hahmolle, joka yhä elää, ja joka on tehnyt nuo viisut sisältävien Bringing It All Back Homen ja Highway 61 Revisitedin jälkeen kokonaiset 30 studioalbumia. Jopa tavallisesti suitsutetut ”Forever Young” (1973) ja (Tampereen yliopiston filosofian professorin Arto Laitisen Nobel-tunnelmissa somejakama) ”Blind Willie McTell” (1983) tuntuivat unohtuneen, kun massiivinen tuotanto litistyi kuuteen kuukauteen yhdeltä kalenterikaudelta ja puoleentusinaan tahtiin kahdelta singleltä.

 

Jo pelkästään siksi tekisi mieli nostaa niiden varjosta suosikkiasemaan vaikka ”One More Weekend” (1970), ”Tough Mama” (1973), ”Up to Me” (1974), ”I and I” (1983), ”Most of the Time” (1989), ”Can’t Wait” (1997), ”Mississippi” (2001) tai ”Narrow Way” (2012). Tai lyödä koko kysymys läskiksi ja äänestää orginelliusodotuksia protestoiden jotain joulu- tai Sinatra-levyjen raitaa taikka sellaisia pahnanpohjimmaisia kuin ”Country Pie” (1970) tai ”Something Is Burning” (1985). Mutta viisaampi taitaa olla iloita siitä, että edes Kaufmanin & Griffinin toimittamaan antologiaan The Outlaw Bible of American Poetry (1999) valittiin Dylanilta aiheestaan huolimatta niinkin epätodennäköinen tapaus kuin yhdessä Johnny Cashin (1932–2003) kanssa loihdittu ”Wanted Man” (1969). Parempi olisi tosin ollut ”Gypsy Lou” (1963).

 

Ollaan tässä uskollisia pääperiaatteelle. Puhtaasti Nobel-palkinnon ja dialogisuuden näkökulmasta voiton saattaisivat viedä kirjallisuusaiheisilla repliikeillä ryyditetyt (Burns-viisteinen) ”Highlands” (1997) ja (Shakespeare-pitoinen) ”Floater (Too Much to Ask)” (2001). Yleisemmin vain kiehtovinta antia Dylanilla ovat tilanteiden hetkelliset mahdollisuudet. Yhdeksi näistä valikoituu hänen uraltaan tuon lokakuussa 2016 ryöstökalastuksen kohteeksi joutuneen kieltämättä mahtavan tuotantovuoden 1965 marraskuussa tehty ja jouluksi julkaistu single tai tarkemmin sen a-puoli. Maestron tiedetään itse olleen innoissaan aikaansaannoksestaan – kuten oli myös esimerkiksi Hendrix – mutta hänen lähimmät neuvonantajansa ja mielipidevaikuttajansa eivät sille lämmenneet. Niinpä kitararockista ei tullut hänen ensisijaista puutarhaansa. Vuoropuhelukuulokulmasta tuo teos ei hetimmiten vaikuta äärikeskeiseltä. Se lunastaa silti lupaukset tässäkin suhteessa, ainakin sikäli kuin siitä saattaa nauttia tavallista mutkikkaampana kolmen henkilön ristiriitatilanteen kehittelynä. Ennen muuta se täyttää runoilija Emily Dickinsonin (1830–1886) vanhan runousmääritelmän: ”Jos luen kirjaa ja se kylmentää koko ruumiini niin, ettei mikään tuli sitä lämmitä, tiedän, että tämä on runoutta. Jos tunnen fyysisesti niin kuin päälakeni tempautuisi irti, tiedän, että tämä on runoutta. Vain tällä tavalla tiedän sen. Onko toista tapaa?”

 

Tuo Dylan-teos on ”Can You Please Crawl Out Your Window?” Se vain ei ole luettava kirja vaan kuunneltava levy tai moniaistinen lava-akti, jossa on sanomisten lisäksi soitteet, tai ne ja liikkeet ja tehosteet. Se voi äkkiarvaamatta kylmentää ja kuumentaa yhtaikaa. Asiaan kuuluu, että kuulija sotkee lyriikan ”hänet” Dylaniin ja arvelee turhamaisuudessaan itseään ”sinäksi” säkeissä ”hän tarvitsee sinua vain keksintöjensä testaukseen” ja ”sinä voit palata hänen luokseen milloin haluat”. Kuunnellessa vakuuttuu, että tämä laulaja-lauluntekijä olisi mennyt hukkaan niin uskollisena protestimaakarina kuin korkeintaan vaimeasti rämisevänä kirjailijana.


Jarkko S. Tuusvuori
Syndicate content