Psykoanalysen i konstfilosofien

Tekijät: Lagerborg Rolf
Julkaistu: 1918
Julkaistu filosofia.fi sivustolla: 29.07.2008
Artikel i Finsk Tidskrift nr 1, 1918 (s. 112-132).

Inskanning/transkribering Filosofia.fi 2008.

Liitteet

Psykoanalysen i konstfilosofien: FTRLPsykoanalysen i konstfilosofin, 1918.PDF
Psykoanalysen i konstfilosofien.

Af

Rolf Lagerborg.

   I Finsk Tidskrifts oktoberhäfte 1915 ingår ett utfall mot de närgångna metoder, dem vår tids litteraturforskning mer och mer slår in på; förf. gör gällande, att hänsyn bör tagas till frejdade skriftställares goda namn och rykte: deras drifter och lidelser, deras hemliga lyten må man ej i oträngdt mål afslöja publikt. »Den vetenskapliga forskaren, statsmannen, krigaren, ämbetsmannen», skrifver (i fråga om en Strindbergbok) professor Robert Tigerstedt, »behandlas af eftervärlden med hänsyn till hvad godt eller ondt, stort eller futtigt han utöfvat inom sitt kall, och det kommer i allmänhet icke i fråga att söka efter och i minsta detaljer utforska tilldragelserna i deras privata lif; de kunna, för att begagna professor E. Almqvists numera celebra uttryck, ådraga sig sjukdomar som bevisa otrohet i äktenskapet, utan att detta omtalas i deras biografi och där vidare kommenteras. Annat är det med skalderna. Icke ens om de själfva med största öppenhjärtighet i sina dikter blotta sitt hjärtas ve och kval och icke sky att låta det besudlas af obekanta händer, är detta tillräckligt. Den litteraturhistorisk-biografiska forskningen går i många fall ännu längre; sökande att i minsta detaljer belysa deras lif och lefverne, erkänner hon ingen förtegenhetsplikt, förmodligen emedan den olycklige skalden betraktas såsom ett slags allmän person, som så noggrant som möjligt skall besiktigas.»
   Det ligger något berättigadt i denna reservation, som afser rama allvaret, huru jovialiskt den än af fattats.  Det låga må

113

ej framhållas på bekostnad af det upphöjda; att vända fram afvigsidan är icke mål i sig; och det saknas ej exempel på en dylik karrikering af den psykologiska metoden. Men bör man väl förmena sig att belysa skaldens själslif med synpunkter, som mängden med orätt anser nedsättande, — låt säga med fysiologiska eller patologiska förklaringsgrunder? Där de afgörande ingripit i motivationen, i diktverkets genes, där kan man icke lämna detta lägre ur räkningen. Ty äfven till vår kunskap om det mänskliga själslifvet bidraga diktarna med sina egna fall: intressanta fall och fall af allmän bärvidd. Diktarens uppgift, liksom filosofens, är ju icke minst att visa oss vägen till ett »känn dig själf»: de rifva själfva upp sitt förborgade inre, de ställa själfva ut defekter och lesioner, och det redan i lifstiden. För psykologien är diktaren ett vivisektionsmaterial, som
själfmant bjuder ut sig och icke begär bättre än att äfven efter döden succurrere vitae.
   För öfrigt är det fåfängt att streta mot en strömning, som växer sig allt mäktigare — emedan resultaten rättfärdigat den. Om en konstnär verkat stort trots brister och lidanden, eller tilldels i kraft af dem, så hjälper oss insikten om att så förhåller sig att vissare, och varmare uppskatta hans gärning. Vi beundra bättre, där vi bättre förstå; och lika litet som diktverkets skönhet förlorar på hvad vi forskat ut om dess uppkomstbetingelser, lika litet men har skaldens värde för det allmänna af ett ondt eller lågt, som törhända plågat honom.
   Allt beror på syftet hvari afslöjandet anbringas; och det bör ske med varsam och smeksam hand.

I.

   Ny fart har denna riktning att afslöja personligheten vunnit med hjälp af psykoanalysen — en sträfvan, såsom kändt, att rannsaka vårt driftlif, de omedvetna grunder, särdeles de sjukliga eller annars onda, som bestämma våra känslor, våra meningar, vårt lif. Vi veta att psykoanalysen är ett lån från psykiatrien samt att nervläkaren Freud i Wien och talrika hans lärjungar begynt tillämpa dess synpunkter äfven i andra fack, där mänskligt själslif undersökes. Att denna

114

   nya forskning ledt till extravaganta meningar och med allt skäl väckt anstöt får icke hindra erkännandet att den visat nya riktlinjer och i det hela gjort epok.
   Också konst och konstnärer te sig för betraktaren i klarare dager, sedan psykoanalysen spridt sitt ljus öfver dem. Så det problem, som af Yrjö Hirn och efter honom af Meumann betecknas som det största och svåraste i konstfilosofien nämligen: »orsaken till att konstverk skapas af konstnärerna och orsaken till att publiken njuter af dem» (Hirn; Konstens ursprung ss. 14, 21; Meumann, Einführung in die Ästhetik, s. 81). Låt oss se till, hvad psykoanalysen här presterar. Från utvecklingslärans ståndpunkt visar det sig gåtfullt, att människosläktet egnat så mycken ifver åt en uppgift, som tyckes vara utan påtaglig nytta — som karakteristikum för konsten har man ju ofta anfört, att den så godt som ensam bland kulturlifvets yttringar saknade praktiskt ändamål: konsten vore sitt eget mål, det vore konstens adelsmärke. Men vi veta äfven att enligt evolutionslärans principer intet växer stort eller ens blir vid lif, som icke är till nytta i kampen för tillvaron. Därför, har man menat, måtte konsten likafullt ha en funktion att fylla; om den ej socialt är tillräckligt motiverad som vehikel för sympati, så främjar den måhända den enskildes lifshushållning — liksom lekar och spel, liksom nöjen och njutningar, hvilka äfven de, ehuru af föga nytta, begäras för sin egen skull öfverallt där lifvet frodas.
   En sådan funktion och därmed en förklaring på konstens makt och tjusning uppdagar nu Hirn i vårt fysiologiska behof att ge våra känslor uttryck; det emotionella lifvets urladdning vore den grund, som biologiskt motiverade så konstalstring som konstnjutning. I båda fallen vinna vi genom en sådan urladdning en stegring af vårt lif, befrielse från olust eller ökad lust. Så förstå vi bättre att konsten blifvit en lifsfaktor, som man enskildt liksom allmänt hängifver sig åt utan praktisk fördel. Ty låt vara att konsten relativt till yttre nytta bjuder alltför litet af påtagligt värde; den främjar ju i stället vårt inre lif; all konst, menar Hirn, är kathartisk till

115

sitt väsen, den frigör, den renar från ett känslans öfvermått, den adlar människors fröjd och bryter udden af deras smärta (K. U., t. ex. ss. 70, 76, 107, 111, 126, 130, 290; Det estetiska lifvet, s. 98).
   Att detta är riktigt och påfallande riktigt inse äfven lekmän: alla ha vi erfarit den lisa det skänker att utlösa en trånad i musik, i poesi; alla ha vi sjungit af öfverfullt hjärta, vare sig i lust, och fröjd eller som bekräftelse på det gamla ordet, att »sången är af sorg upprunnen, men af sång är glädje vunnen». För konstnärerna själfva gäller det väl allra mest, hvad Heine sagdt bevingadt: »aus meinen grossen Schmerzen, mach’ ich die kleinen lieder» — för öfrigt en bekännelse, som ideligen återkommer i diktares lyrik; expressivt och fullödigt t. ex. i Offereld af Emil Zilliacus:

»Lättnad är det och tröst
— diktarens värn mot ödet —
att under tryckande timmar
ådern slå i sitt bröst,
låta det heta flödet
rinna och åter rinna,
känna sitt jag försvinna.»

   Den konstförklaring som anförts, den emotionalistiska, uppträder fördjupad på psykoanalytiskt håll: konstverksamheten fattas nog som uttryck för emotionella tillstånd, men tillika som vittnande om begär, som ej fått urladdas, om drifter, som ej tillfredsställts. Konsten betydde ett surrogat i fantasien, för hvad i lifvet nekats en; konstens grund och syfte, dess själfändamål vore att förhjälpa begären till ett aflopp — men med att leda upp dem i ett högre plan. Äfven mindre ädel konst, som snarast eggar drifterna, kan verka till vårt väl såsom ett gift i lagom dosis: det händer att vårt själs-lif behöfver stimulansen af böjelser och längtan, hvilka trängts i ett skymundan, men dem konsten manar fram. Det ger vårt lif ny friskhet att begären få andrum, att vår beträngda åtrå får sin rätt i fantasien. Men detta milda gift, men konstens

116

berusning erbjuder tillika driftlifvet en afledning och blir så ett medel till lindring och luttring.
   Nog af, konstens uppgift i organismens hushållning kunde bestämmas närmare än allenast som ett uttryck för öfvermäktig känsla; nämligen som urladdning för böjelser, som hämmats, som hota vår hälsa eller åtminstone vårt sinneslugn, ju värre de beträngas i lifvets hårda verklighet. En omedveten själshygien, det vore konstens väsen; den tjänade, banalt sagdt, som en säkerhetsventil för åtrå, för längtan, som i ytterlighetsfall vore nära vid att spränga oss; som, om den ej vann aflopp, kunde introverteras, vändas i besatthet, i förryckta tilltag, i en inre brustenhet både till själ och kropp.
   Denna psykoanalytiska konstuppfattning har veterligen ännu icke satts i system, men föreligger spridd, mera antydd än utförd, i den rika psykoanalytiska facklitteraturen och har redan vunnit burskap bland litterära essayister. »Inbillningen», skrifver en gång Landquist om Heidenstam, »blir uttrycket för jagets hemliga lif, ’säkerhetsventilen’ för allt hos oss, som ej i handling fick utlösas.» Den »tillhör de djupare än andra lefvande eller de med många lif lefvande människorna, som ej kunna och hinna uttömma sig i sitt eget och enda». — Men dessa läror om konstskapandet drifvas af vissa läkare med en yrkesförblindelse, som resulterar i förvrängning. Därom längre fram; Freuds egna läror om konstverksamheten, låt vara endast strötankar, äro ovanligt måttfulla för ett ingenium som hans — så inställd han är på sensationella paradoxer, väntade man värre. Han spårar, icke störingar i konstnärens själslif, såsom vissa hans kolleger; han nöjes med att upptäcka otillfredsställda böjelser som konstdriftens grund hos så konstnären som publiken. Så skrifver han bl. a. (Kleine Schriften zur Neurosen-lehre, II, s. 200): »den lycklige fantiserar aldrig, det gör endast den otillfredsställde. Otillfredsställda önskningar äro fantasiernas drifkraft. Och hvarje fantasiprodukt afser en önskans uppfyllelse, en rättelse af den verklighet, som icke tillfredsställer en».
   Intet kan vara vissare; bland mängden af konstnärsvitt-

117

nesmål är det nog att hänvisa till hvad Levertin en gång biktar (Nya dikter): »Det är blott därför,   att du icke kommer och jag är ensam, som jag leker med bilder och syner och med dem söker besticka min längtan». — Freud menar emellertid att hvarje sådan åtrå kan urarta till ohälsa, om  den helt tränges tillbaka, om den icke vinner spelrum i fantasien åtminstone. Han inför begreppet »Vorlust» för det välbehag vi erfara vid förspelet i fråga: det innebär väl främst en urladdningens lisa, men därtill något positivt, en försmak i fantasilifvet af fröjder i verkligheten, dem våra anlag syfta till, måhända utan vår vetskap. Freud vädjar bl. a. till ett lättfattligt exempel: om en slipprig anspelning, en tvetydig kvickhet kanske mot vår vilja bereder oss nöje, så är det för den tillfälliga af spänning de erbjuda för tillbakaträngda drifter. Förutsättning är, vid denna art konstnjutning som vid hvarje annan, att de anlag och begär, på hvilka konsten anspelar, lefva inom oss som en tillbakahållen längtan, låt vara icke medgifven eller ens medveten, men som får sin vilja fram i konstens fiktioner. Fixerande sin uppfattning af konstnjutningens väsen förklarar Freud (Kl. Schr. II, s. 206): »min mening är att all estetisk lust, som diktaren bereder oss, har denna karaktär af »för-lust» och att all egentlig njutning af diktares verk kommer af befrielsen från spänningar i vårt själslif».
   Om dessa Freuds läror förenar man sig gärna; de gå också väl ihop med emotionalisternas. Visserligen inställer sig själfmant en invändning: konstdriften betingas äfven och ej minst af en lustfylld emotion, af lycka och lifskraft — att hänföra denna till en åtrå, som hämmats, blef en nog skrufvad tolkning. Den har likväl skäl för sig: en kraft, som öfversvallar, gömmer ett lifsbegär; och det sökte sig ej uttryck i konstens fiktioner, om det kom till användning i verklighetens värld. Därför föreligger alltid en eller annan hämning, kanske rotad så djupt som i nedärfda defekter: det fulla lif som nekats oss kompenseras af en stegring i våra känslors glöd; och det är denna hämning, som riktar in vårt lifsbegär, vår smak och vårt lust på förandligade värden.

118

   Så är en hämmad längtan, som konsten förlöser, likafullt konstlifvets universella grund; den kan alltid spåras, om man hos publiken följer konstens intryck; och att det samma gäller konstnären, hans alstring och motivval, kunna vi redan sluta på grund af egna minnen från ungdomserotikens tid, då vi alla skrefvo vers — och därmed bekräftade att konsten har sitt upphof i ett hämmadt lifsbegär, i lidelsefull längtan, som fantasien förlöser.
   Och detsamma kan ju styrkas med konstnärsbekännelser. En sådan af Levertin anfördes redan; än mera expressivt biktar Wagner i ett bref sin längtan till det fulla lif, som konstens fiktioner icke ersätta tillräckligt: »Egendomliga tankar om 'konsten' dyka nu ofta upp hos mig, och merendels kan jag icke värja mig mot intrycket att, om vi hade lifvet, vi ingen konst behöfde. Konsten begynner, just där lifvet upphör; när intet mera står till buds, då ropa vi i konsten: jag önskade. Jag begriper alls icke, huru en verkligt lycklig människa skulle falla på tanken att göra konst....» (bref från 1852, anfört af Rank, Das Inzestmotiv in Dichtung und Sage, s. 482). En liknande besvikelse läsa vi ur Ibsens När vi döda vakna i följande repliker:
   Professor Rubek: Hele dette her med kunstnerkald og med kunstnergerning — og sligt noget, — det begyndte at forekomme mig som noget så tomt og hult og intetsigende i grunden.

   Fru Maja: Hvad vilde du da sætte i stedet?
   Professor Rubek: Livet, Maja.

   Teorien om konsten som fantasiersättning, som substitution eller kompensation, med de freudianska termerna, för hvad verkligheten nekar oss, har grott hos en och annan (t. ex. Paulhan, Le mensonge de 1'art), till dess den trängt igenom med psykoanalytikerna. Också Hirn har uppmärksammat denna konstens uppgift. Han säger om vissa konstarter, att de erbjuda »en tillfredsställelse för instinkter och böjelser, hvilka eljes skulle

119

bli fullkomligt kväfda af det sociala lifvets inskränkningar», »vi äro alla djur i fångenskap», tillägger han, »och vi gripa med begärlighet efter hvarje slag af ställföreträdande funktion, som kan gifva hälst en åminnelse om det lif vi utestängts ifrån» (K. U. s. 30). Han framför likväl detta endast i förbigående, han förallmänligar icke uttryckligen förhållandet till en konstens hufvudgrund. Hirn har än vidare föregripit Freud i att betrakta konsten som en hygienisk kur mot vår känslas öfvermått (K. U. s. 101) — en insikt, som för öfrigt torde kunna inläggas redan i Aristoteles’ lära om katharsis, om den luttring i sinnet, som tragedier åstadkomma. Den kvistiga frågan, huru Aristoteles menat det, må lämnas därhän; med rätta säger Nietzsche om denna hans katharsis, att »filologerna icke rätt veta, om den är att räkna bland de medicinska eller de moraliska företeelserna» (Geburt der Tragödie, s. 156). Och Nietzsche belyser denna kathartiska hygien med hvad Goethe en gång uttalat: »aldrig har det lyckats mig, utan ett eget lefvande patologiskt intresse, att behandla en tragisk situation; och jag har därför hellre undvikit än uppsökt dem».
   Hirns förklaring af vår konstdrift som förlösande uttryck för en inre emotion är ett decennium äldre än den freudska skolans meningar. Vi finna att Hirns ursprungslära kunde yttermera återföras: denna emotion, som betingade konsten, stammar i sin tur från en hämmad drift; konsten är en urladdning, till lisa för vårt inre lif, af åtrå, som vi icke få stillad i det yttre.

   I grunden är ju denna psykoanalytiska förklaring icke något mera än en omformulering af hvad Hirn velat bevisa om emotionen som konstens grund. Den inför intet nytt: vi veta att emotioner, betraktade fysiologiskt, endast äro namn för retningsförlopp, hvilka mötas af ett hinder och därför irradiera i utåtvända yttringar — alltså för tendenser, hvilkas urladdning hämmats.
   Men åtskilligt i det skönas värld blir bjärtare belyst, om

120

det återföres längre än till emotiva uttryck, återföres ända till de längtanssjuka böjelser, som betingat dessa uttryck. Från konstens första upphof — enligt Darwin parningsvalet, fågelhanarnas strid och lock: alltså otillfredsställda drifter; från låt säga danser, hvilka otvetydigt vittna om primitiva drifter, sexuella eller krigiska eller magiskt vädjande till högre makters hjälp, drifter hvilkas tillfredsställelse för tillfället förmenas oss; och upp till förhållandet, att hvar och en i konsten fängslas just af det, under hvilket tonar en längtan som hans egen, igenkänner man en och samma konstdriftens grund i tillbakaträngda lifsbegär. Teorierna om konsten som emotionell urladdning och som uttryck för människornas lust att leka och vidare den gamla imitationsteorien förenas och försonas i psykoanalytikernas uppfattning af konsten som uttryck för ett otillfredsställdt begär: ett begär, som hämningar tvinga öfver i fantasi, där vi efterbilda, härmande upplefva verkligheten — till lättnad och »Vorfreude» och »Ersatzbefriedigung». Och godkänner man denna lära, ger sig utan vidare den upplyftande följdsatsen, att konstens ädla uppgift och bärande princip, frånsedt dess sociala utile dulci, är vår åtrås sublimering, dess afledning på själisk väg: en omsättning däraf i förandligade former.
   Och ännu en utsikt öppnar sig vid denna lära: i konsten ha vi endast ett specialfall af en allmän lag, hvilken lär att alla framsteg och hvarje högre utveckling vunnits på bekostnad af den omedelbara lyckan. Enklast konstateras denna lag för allt lefvande i vår kärlek till det andra könet: driften blir ej kärlek, där den genast tillfredsställes, den befruktar icke själslifvet, med mindre den hejdas. Att våra drifter hämmas är villkor för allt själiskt lif; endast motgång utvecklar, endast nöden uppfinner; hela vår kultur är barn af begär, som icke fått sitt lystmäte och så inslagit nya vägar.

II.

   Så mycket om den riktning i konstfilosofien som Freud har inspirerat.

121

Vid densammas tillämpning på konstnärernas själslif, icke minst på frågan om det omedvetnas roll vid konstnärens skapande, har man härintills gått fram på tvänne hufvudlinjer:
   1) sammanställt detta skapande och konstnärens egenart med bättre kända patopsykologiska förhållanden;
   2) slutit sig till konstnärers omedvetna driftlif, för så vidt det afspeglas i deras fantasiprodukter, framför allt i syfte att vinna material till lösning af de gåtor, som gäcka oss i vårt omedvetna.
   Låt oss göra början med en hastig granskning af det senare sträfvandet — som närmast stöder läran att konsten är ett uttryck för hämmade lifsbegär. Och må det genast sägas, att man i denna rannsakan af drifterna på djupet gått alldeles för långt.

   Helt visst biktar konstnären sin läggning i sitt ämnesval: något han går och bär på, impulser, intressen, som pocka på en urladdning och ej ge honom ro. Helt visst ha diktarens hjältar och fantasiprodukter drag af honom själf och af konflikter i hans inre. För denna sanning borga så ärevördigt konstnärsfolk som Schiller och Goethe. Så utvecklar den förre i ett hänförande bref (Briefe, ed. Minor 14/4 1783) en teori för skapandet, som kretsar kring satsen: »vår fantasis alla foster vore alltså till sist endast vi själfva»; och Goethe bekänner upprepadt, huru han kommit undan konflikter och problem medels en urladdning i diktverk: »gåfvan att så göra», förklarar han därjämte (enligt Rank a. a. s. 16), »var väl för mig mer nödvändig än för någon, alldenstund min natur ständigt kastade mig från en ytterlighet till en annan. Därför är allt, som af mig tillkännagifvits icke annat än brottstycken af en stor konfession».
   Äfven de synder eller onda lidelser, hvilka skalden skildrar, skulle icke sysselsätta honom så ingripande, om de icke ägde en viss makt öfver hans sinne. De locka åtminstone med det förbjudnas retelse, och han uppnår i fantasien som i en annan tillvaro hvad som i den verkliga icke går an. Är det väl en slump att Det går an’s författare, en problematisk natur

122

om någon — af öfvernormala mått, t. o. m. för snillet, — att Almqvist från sitt förstlingsverk med ångest som i feber förirrar sig i öfvermänniskans, i brottets problem? Strindberg vore likaså ett tacknämligt exempel på mörka inre strider, på begär till makt och frihet, frihet icke minst från egen ofullkomlighet, som diktverket förlöser. Upproret och trotset urladdas på detta sätt, det omöjliga och otillåtna mister sin tjuskraft, trollen ge en fred. Härom finnas vittnesmål, som tala rent språk; rikligast måhända hos Hebbel och Byron. Så berättar Byron om Bruden från Abydos: »den skrefs på fyra nätter för att afleda mina drömmar från» — här sätter han ett X. »Om så icke varit, hade den aldrig skrifvits; och om jag då ej gjort något, så skulle jag blifvit galen, förtärande mitt eget hjärta». En annan gång bekänner han: »att undfly mig själf har alltid varit mitt enda, uteslutande, uppriktiga motiv för att alls skriblera — att trycka är att fullfölja detta samma mål, på grund af den verkan det utöfvar på sinnet, som annars skulle sjunka tillbaka i sig själf.» Och han gör narr af diktarna: rimmandet finner han i så måtto nyttigt, att det skyddade mot vansinne; fantasien vore som lavan: dess utströmning tjänade att afvända en jordbäfning (Letters and Journals, anf. af Rank, a. a. s. 479).
   Uttalanden som dessa illustrera präktigt psykoanalytikernas teser. Före psykoanalysens tid har emellertid Ferrero, en svärson till Lombroso, med tillämpning af dennes läror byggt upp en teori om konsten som en afledning för kriminella anlag: diktandet befriade icke endast diktaren, utan äfven samhället från hans upproriska böjelser; konsten gjorde nytta åtminstone som skyddsmedel mot konstnärers begär. I den freudska skolan har man på fullt allvar spårat upp belägg till enahanda läror, kompilerat digra tomer om diktares onda lustar (t. ex. Rank, a. a.; Jung, Wandlungen und Symbole der Libido). Så har man sökt bevisa, att svartsjuka på fadern och begär till modern — enligt Freud karakteristiskt för neurotiska ynglingar med tidigt vaken könsdrift — skulle inspirerat Sophokles till Oedipos, Shakespeare till Hamlet, Schiller till Don Carlos; märkeligt är äfven att Schiller i ett ut-





123

kast om Agrippina, Neros moder, vill låta modern väcka sonens begär; eller att en Oedipe var Voltaires förstlingsdrama, att Lessing vid 19 år behandlade samma ämne i sorgespelet Giangir, att Hebbel vid 18 år författade »Der Vatermord». Andra mer uttryckliga exempel att förtiga.
   Det har sagts om tragedier, att det onda samvetet alltid har en andel i deras genes. I det uttalande som anfördes om tragediens katharsis antyder Goethe, att diktaren i dem söker undkomma sin egen vånda, öfvervinna det lidande eller kanske det ondskefulla, som ansätter honom. Och Ibsen har som ingen gett denna katharsis uttryck i en kärnfull dikt (Et Vers) — att den banaliserats talar godt för dess sanning:
At leve er — krig med trolde
i hjertets og hjernens hvaelv.
At digte — det er at holde
dommedag över sig selv.

   Men om en del diktare med ett öfverhettadt känslolif och brådmogna drifter genomgått den utvecklingssjukdom som nyss anfördes; men om mången konstnär haft patologiska begär, så har man icke rätt att i gemen fatta konstnären som en natur på ondt och godt, den där i fantasidrömmar urladdar det syndbegär, som oaflåtligt bränner honom. Det må vara sant att konstnären ibland är en primitiv, en vilde, hvars obändiga lynne har svårt att adaptera sig till kultursamhällets tamhetskraf; men detta och hans trots och hans naturfriska lidelse, och hvad han i öfrigt kan öfverraska med, är närmast en effekt af ett öfverkänsligt nervsystem. Om detta må nervläkaren gärna spekulera; men det är endast löjligt att rannsaka en konstnärs psyke ur brottslighetens synpunkt — enligt den paroll, som de radikalaste freudianerna lånat af Hebbel, hvilken redan uttalade, att om icke Shakespeare i fantasien fått skapa mördare, så skulle Shakespeare själf i lifvets verklighet mördat.
   Detta låter rått, men likväl mindre rysligt ifall vi försätta oss till Shakespeares renässanstid. Icke dess mindre är satsen en villfarelse — utan att den goda läran om konsten som

124

ett uttryck för lifsbegär, som hämmats, däraf lede intrång. Ty kraft i fantasien och förmåga i verkligheten falla på vår lott i omvänd proportion: det som skänker diktaren hans fantasis alla möjligheter är just att han ej handlar, — ej ens duger därtill. Vare sig yttre hämningar vändt honom från verkligheten eller han från födseln är en inåtvänd passiv natur, är diktaren en Hamlet liksom Shakespeare själf, när han skref detta drama. Iakttar man konstnärers drifter och lidelser, så finner man att dessas naturligaste uttryck är en lek med möjligheter, drömmar och stämningar, ideal och illusioner; att de för det mesta nöja sig härmed, alls ej äro inställda på urladdning i handling.
   Hämningen, som härvid ligger till grund, som riktat om ens driftlif, tvingat det öfver i enbart fantasi — och som alltfort befruktar denna; den döljer sig kanhända så långt tillbaka som i någon nedärfd konstitutionsanomali. Ett lif i fantasien får därmed större dragning än den verklighetens värld, där man icke fyller måttet; rikt utrustadt från början vinner själens lif hos sådana naturer ett öfvertag, en lusteffekt, som alldeles förringar lifvets yttre värden.
   Så kommer det att konstnären njuter i sitt skapande långt bättre än han någonsin förmådde det i verkligheten; hans fantasiers »Vorfreude» blir honom mål i sig, han finner lifvets mening i sitt inres skälfningar — eller i att omforma desamma i konst. Han är alltnog så långt ifrån en förbrytaretyp, att han i lifvets verklighet merendels är hjälplös, en handfallen drömmare, ett bortkommet barn — låt vara stundom omedveten om ondt och godt: som barnet. Häftiga, heta äro endast hans begär, men de äro icke farliga: de höra fantasien till och stanna inom själslifvet, väsentligen åtminstone.
   Det händer att konstnärer i stunder af anfäktelse inse och beklaga denna förandligade läggning, förbanna produktionshungern, som hindrat dem att lefva, ångra att de spillt sitt lif i dådlös lek. Så bland många Gripenberg, t. ex. i dikten Arfvingar, som bär vida längre än skalden närmast afsett:

125

»Vår bragd blef blott dröm och vårt dåd blef dikt.
Vi läste och vi skrefvo —
och tiden gick —
och hjältedrömmarna blefvo
en hemligt hviskad och ångrad bikt.»

Eller Procopé i Disjecta membra:

»När jag ser tillbaka — ord, blott ord,
Smulor fallna från ett arbetsbord,
lösa foster af en skrifhands klåda, fåglar flugna ur en skrifbordslåda,
—    — — — — — —
—    — — — — — —
Ord på allvar, ord till tidsfördrif,
ord, blott ord — och dessa ord ett lif»!      

   Samma bittra klagan öfver konstnärens lott att gå miste om att verka i lif och handling läses ur de utdrag från Wagner och Ibsen, som tidigare meddelats. »Nur im Leben kann man», slutar Wagner sin bikt; »ist unsere Kunst sonst nicht nur ein Geständnis unserer Impotenz?» Och Ibsen desslikes:
Professor Rubek: Sommernat på vidden. Med dig. Med dig.
Å Irene, — det kunde ha vaeret livet.
— Og det har vi forspildt, — vi to.

Irene: Det uoprettelige ser vi først, når —
Professor Rubek: Når —?
Irene: Når vi døde vågner.
Professor Rubek: Ja, hvad ser vi så egentlig?
Irene: Vi ser, at vi aldrig har levet.»

   Sådana stunder, då man vaknar till verkligheten, vaknar från besattheten af en idé, en uppgift, kanske rycker upp sig till nyckfulla handlingar, sådana stunder af trötthet efter arbetsskofven flykta likväl hastigt för en ny berusning med konstens sköna lek. Konstnärerna trifvas icke med den vulgära verkligheten, den är dem utan doft och färg, slätstruken och fadd; de drifva den undan med excentriska upptåg och i sus och dus — de göra så af verkligheten ett

126

surrogat för fantasien: det rätta elementet för deras lystna sinnen, det enda som verkligen tillfredsställer dem.
   När man i en konstnärs gärning spårar hans drifter, så får man icke tillvita honom så mycket som en ansats att, om icke som i dröm, realisera dem i verkligheten. Man får ej ens tro honom, när han anklagar sig själf; han diktar sina synder i ångestskof han ej förstår, han påljuger sig dem — så i fallet Fröding — som förklaring till en skuldkänsla, hvars grund är i kroppslifvet. Hvad han må förbrutit mot dettas hälsoregler — och likaså allt hvad af frestelser han känt — det gestaltar han till synder; men hans driftlif når i verkligheten mindre än andras fram till orättmätig handling. Det omsattes i dröm och dikt — en s. k. sublimering: eller om man hellre vill en hypertrofi, en öfvernormal utveckling af själiska lifsbehof, en stundom till sjuklighet gränsande stegring af det inre lifvet på bekostnad af det yttre.

III.

   Till belysning af det sagda: att konstnären är en främling i verklighetens värld, att han ofta är förutbestämd för ett lif i fantasien af medfödda defekter, som hämma hans handling, — må anföras hvad Landquist i sin Frödingbok (s. l—11) ledt ut, om huru skaldens mindrevärde i det verkliga lifvet kompenseras af ett plus i hans själslifs rikedom.
   Landquist beskrifver bl. a. den osäkerhet, som vidlådde Frödings motoriska reaktioner: »han saknade alldeles hvad man kallar handlag. Hans händer voro så små och späda och veka som den mest finbyggda flickas, och de dögo liksom inte till att utföra något… Toalettens enkla handgrepp föllo sig nästan svåra för honom — jag tror aldrig han lyckades lösa problemet att få krage och halsduk att sitta ordentligt… Den som är svag och osäker i sina förbindelser med rummets värld är.. från begynnelsen underlägsen de väl infogade. Han blir mer eller mindre dömd att stå utanför och se på… Han har ingen glädje af de andras sällskap, emedan deras öfverlägsenhet och öfvermod trycka honom»… Därför lefva

127

dessa svaga »i någon sorgfälligt dold drömvärld, där de spela hjältar».
   »Man vill säga att det geniala anlaget icke är något privilegium för de svaga. Väl sannt, men likafullt kommer det företrädesvis till utveckling hos de andar, som af en eller annan anledning äro disharmoniskt stämda. Den fullkomligt väl inpassade människan kan icke ha något intresse af drömvärlden; hon lefver i verkligheten. Det måste finnas något incitament, som leder människan inåt mot andens värld… Ju bestämdare lifvet beröfvar henne sin makt och sin lust, dess friskare blir hennes längtan, desto härligare lyser detta fjärran oåtkomliga lif som fata morgana i hennes dröm.»
   »Denna process är en viktig faktor i diktens uppkomsthistoria, ja, öfver hufvud i den andliga kulturens tillblifvelse. Det är till större delen de disharmoniska, de i verkligheten ej väl inpassade som befordrat den. Den andliga kulturen är framför allt de olyckligas verk. Dess tillvaro beror i väsentlig grad därpå, att då människan saknar makt, styrka, egendom, tillfredsställelse i den yttre materiella världen, så har hon tillbakastött vändt sig inåt mot den andliga. Det är de utestängda och svaga, som tänkt mänsklighetens stora tankar för att förklara eller bättra denna värld… Disharmonien mellan verkligheten och jaget har varit sporren till människosjälens utveckling, och längtans trots har skapat andens verk.»
   Så långt denna förträffliga framställning hos Landquist, som bör läsas i dess väl dokumenterade helhet. Att sammanställa den med hvad en psykoanalytiker i samma riktning inskärper — visserligen Stekel, som öfverglänser alla i att prägla paradoxer; det ger oss ett godt prof på huru en smula öfverdrift vänder sanningen i irrlära. »För all den skönhet, som konstnärerna skänkt världen», förklarar denne envetne patopsykolog, »ha vi endast det att tacka att de varit sjuka— Diktarna äro icke degenererade. De äro neurotiska och neurosen är endast en följd af ett högre kulturlif. Neurosen är grundvalen för allt framåtskridande. Den drifver filosofen att grubbla, uppfinnaren att lösa viktiga problem, diktaren till det högsta han kan prestera. Neurosen i denna mening är




128

egentligen blomman på mänsklighetens lifsträd. Utan neurotikerna stode vi den dag i dag i utvecklingens ABC.» Och Stekel preciserar hvilken neuros det gäller: »Alla mina undersökningar af olika konstnärer och skalder ha alltid gifvit ett och samma resultat: öfverallt kan en grundval af
h y s t e r i med säkerhet påvisas» (Dichtung und Neurose, ss. 7, 13, 70).
   Vi tvingas därmed in på den segslitna frågan om det patologiska hos snillet. Också psykoanalytikerna ha ifrigt gått på jakt efter anomalier eller sjuklighet hos de öfvernormalt begåfvade och — utan att formulera någon allmän teori om snille och själssjukdom — dragit fram beröringspunkter emellan konstnärens själslif och psykisk abnormitet. Närmast har man öfvertagit detta intresse af Lombroso och Möbius och andra patografer, hvilka velat uppvisa degeneration eller en neuropatisk läggning hos ett mångtal stora andar. Läran har sitt upphof från den franska skola vid 1800-talets midt med de klassiska namnen Moreau, Morel och Magnan, där snillena betraktades som »dégénérés supérieurs», alltid belastade med sjukliga egenheter: deras själiska gåfvor vore vunna på bekostnad af ett underskott i annat, vore snarast en förbildning såsom pärlan i musslan — en halfsann teori, som af bisaker gör hufvudsak, gör följdföreteelser till den bärande grunden.
   En likartad förvillelse är nu Stekels sats att »alla skalder äro neurotiker och den neuros de lida af är alltid hysterien» (a. a. s. 41). Innan man förkastar den filiströsa läran, må man likväl höra några skäl för densamma. Konstverket aflas i ett saligt känslorus, en extatisk betändelse, som icke stode att skilja från hysterisk öfverspändhet. En hysterisk läggning vore snarast villkor för konstnärens inspiration; och hans själanöd och oro i ingifvelsens förstadium, alltså innan urladdningen lättat på det inre trycket, vore redan ohälsa, ett hysteriskt tvångstillstånd, som den trygga nervhälsan icke visste af. Redan de gamla likställde ju skaldeyran med besatthet eller ursinne: betagen af sin ingifvelse vore konstnären utom sig, utan sinne för sig själf och den omgifvande verkligheten: samma benägenhet för en extatisk lyftning med åtföljande jag-




129

frånvaro, alienation, skall utmärka hysterikern. Hos konstnären också, ofta åtminstone, en personlighetsklyfning, förvillande lik hysterikernas, där de spela teater inför sig själfva. Och hos båda sköna stunder af maniakal berusning, som ofrånkomligt följdes af slö depression.
   Än vidare: sin längtan, sitt hämmade lifsbegär, sitt missnöje med verkligheten urladdar hysterikern med griller och vakendrömmar, med »flykten i neurosen», medan konstnären frälsar sig genom en urladdning i konstverk. Konstnären, har det sagts, är en hysterisk själ som kan; hysterikern en konstnärssjäl som icke kan — men som i stället fantiserar med sitt eget lif, eller lefver ett dubbellif, där den ena jagkomplexen aflöser den andra. Gemensamt med hysterikern ha konstnärerna vidare skof af öfversvallande, af patologisk energi, ett högtryck emellanåt, där man är som sprängladdad och där minsta retning vållar explosioner; öfver hufvud ha de ett nervsystem, som är abnormt sensibelt och dito sensationslystet — hvarför de också värja sig mot hvarje enahanda i arbete och lefnadsföring. Impulsiv och obehärskad, alltid öfverdrifven, lätt entusiasmerad vore konstnären som hysterikern; deras stämning växlar utan skönjbar anledning, deras meningar desslikes: de kasta ofta om från en öfverdrift till en annan liksom den förälskade från kärlek till hat. De äro oberäkneliga och äfven otillräkneliga; ty allt det excessiva kommer af sjukdomsanlaget. Likaså deras jagiskhet: de syssla med sig själfva på neurotikers vis i narcissistisk själfbespegling.
   Det må vara nog med dessa paralleller. Ett och annat i desamma är icke så befängdt, ehuru värdt att taga vara på endast som belysning till hvad vi finna typiskt i ett konstnärstemperament: dess öfvernormala känslighet och lätthet för berusning. Att denna öfverkänslighet och hvad däraf följer: emotiviteten och det intensiva själslif vet, kunna taga former som påminna om hysteriens står väl utom tvifvel. Som exempel må anföras hvad Wagner en gång skrifver: »i min natur är exaltationen det normala tillståndet. I själfva verket känner jag mig väl till mods endast när jag är ’utom mig’…» Och han kallar sig (enl. Dessoir, Ästhetik s. 267) en exklama-

130

torisk människa och tillägger att utropstecknet är det enda skiljetecken, som tillfredsställer honom, när han icke dväljes i tonernas värld. Något liknande har Grillparzer berättat om sig själf (Hinnrichsen, Zur Psychologie und Psychopathologie des Dichters, s. 20): »Om jag någonsin kommer mig till att skrifva ned mina inre tillstånds följd och historia — men det skall aldrig ske — så skulle man tro sig läsa en sjukhistoria, handlande om en vansinnig. Det osammanhängande, motsägelsefulla och nyckfulla däri går öfver hvarje föreställning. I dag is, i morgon eld och lågor. I detta nu andligt och psykiskt vanmäktig, genast därpå öfverströmmande, utan gräns.»
   Det har redan anförts, huru Goethe klagade öfver att han drifves från ytterlighet till ytterlighet; något som till sist beror på ett öfverkänsligt nervsystem. Men detta är tillika en källa till hans styrka: »hvad hade jag», förklarar han, »om jag icke hade min känslighet». Denna mottaglighet för retningar, detta att man upptändes, reagerar emotivt, på intryck, som gå medelmåttans nerver förbi, det hör genialiteten till, det betingar dess upptäckter — af nya skönhetsvärden, af obeaktade sammanhang. Vore denna känslighet kanske den dolda källan till snillets intuition? Eller är den rätt och slätt en — »reizbare Schwäche»? Vore den heliga elden redan en art neuros: den s. k. »diktareneuros», som en eller annan fackman förnumstigt sökt urgera?
   Ja, om man har panna att jakande besvara följande två motfrågor: är puberteten en neuros? Är graviditeten en neuros? Eller måste de ej betecknas som fullt normala tillstånd, låt vara att de åtföljas af en sinnesförfattning, som tämligen ofta närmar sig neurosens? Själsoron och nyckfullheten och de anförda lifstillståndens öfriga neurossymptom äro ju i hvarje fall något sekundärt: och lika litet är hysteri eller annan sjuklig läggning det bärande, primära vid konstnärens skapande.
   Goethe sade till Eckermann, att geniala naturer upplefva tider af förnyad pubertet, medan annat folk ej oftare än en gång äro unga. Och Dessoir, som pröfvat frågan om det patologiska hos konstnären med åtskillig sympati för de anförda lärorna, dömer här som följer (Ästhetik, s. 264, 267):

131

   »Allt stort blir till under sjukliga yttringar och därför har det stora själft ofta nog stämplats såsom sjukligt. Må vi som exempel tänka oss en kvinna, som fullständigt ovetande om sin fysiologiska bestämmelse bär en lifsfrukt i sitt sköte; skulle hon icke anse alla tecken på sitt tillstånd, från det första illamåendet ända till födslosmärtorna, som yttringar af svår sjukdom? Men det är endast så ett barn kan födas. Också ett andens foster mognar under störingar i det normala tillståndet, i nervsystem och temperament, störingar som ej ge med sig, innan verket är fullbordadt…
   …Alla sådana lidanden äro bra, ty de föra framåt. Därför är det så grundligt orätt att beklaga konstnärerna och inordna dem ibland de endast sjuka.»
   Med detta goda utslag må vi låta oss nöja.

   Den freudska skolans konst- och konstnärsanalys med det sjukliga som ögonmärke har visserligen bragt oss en mångfaldig belysning af konstnärers nervösa lif; men knappast lyckats visa, att detsamma generellt vore hysteriskt anlagdt. Neurotiska symptom som uttryck för ens kvalda inre, så länge man går hafvande med ett ofullgånget verk; en tillfällig öfvernormal eller subnormal funktion eller må så vara en medfödd och bestående; defekter, disharmoni eller afvikelser från genomsnittet — de kunna väl bli ödesdigra för ens fortkomst i vår snöda värld, men de konstituera icke sjukdom.
   Men helt visst är konstnärens förfinade nervlif utsatt för att upprifvas långt mer än andras. Detta uppväges likväl däraf att han flyr till fantasien: hans själslif, hans konst bli honom mål i sig och godtgöra honom för vidrigheter och vedermödor. Han undgår så neurosen, tack vare sin konst, han mättar genom den sitt otillfredsställda lifsbegär, han afbördar sig hämningar och inre konflikter, frigör sig och lugnar sig. Endast där denna urladdning ännu icke uppnåtts eller där den slår fel, kan den inre spänningen urarta till sjuklighet. Konsten verkar härvid som en psykoanalytisk kur: den läker lifvets sår och luttrar begären med hjälp af känslouttryck och bikt och bättre insikt — i denna konstförklaring

132

ha psykoanalytikerna träffat rätt. »Religionen», säger Rank (Der Künstler, s. 38) »är i viss mån en psykoterapeutisk massbot, som folket har uppfunnit till sin egen hjälp; k o n s t e n inclusive filosofien, är en likartad kur, som emellertid finnes af en enskild individ, och endast för honom själf och ett inskränkt antal medbröder i lidandet.»
   Vid en sådan lösning af »estetikens svåraste problem» kan väl ännu häfta en eller annan vansklighet. Där faktorer och addender samverka så intrassladt som vid konstens tillblifvelse, går en reduktion med en enkel bland faktorerna icke jämt upp utan rest. Men att psykoanalysen funnit en konstens hufvudfaktor och därmed väsentligen redt ut dess genes, synes oss påtagligt — om det än förtjänade att dryftas mera ingående än hvad som kunnat ske i denna anspråkslösa studie.