Adorno, Theodor

Petteri Enroth (julkaistu 19.6. 2015)

Theodor Adorno (s. 11.9.1903 Frankfurt am Main, k. 6.8.1969 Visp) oli saksalainen filosofi ja sosiologi, joka nousi toisen maailmansodan jälkeen uusmarxilaisen ”Frankfurtin koulukunnan” kuuluisimmaksi edustajaksi ja samalla yhdeksi saksalaisen älymystön merkittävimmistä hahmoista. Hänen vaikutuksensa on ollut suuri etenkin taiteiden- ja kulttuurintutkimukselle. Sosiaaliteoreettisessa ajattelussaan Adorno kytkee modernien yhteiskuntien eettisesti kestämättömiä puolia valistuksen perintöön. Samalla hän painottaa yhteiskunnallisista utopioista luopumista ja länsimaisen ajatteluperinteen perustavaa kritiikkiä. Estetiikassaan Adorno korostaa modernia taidetta mahdollisuutena eräänlaiseen toisinkokemiseen, joka kehittää subjektia eettisesti herkemmäksi, siinä missä massamedioiden välittämää kulttuuria hän pitää epäkelpojen ideologioiden läpitunkemana. Adorno tunnetaan vaikealukuisena kirjoittajana, joka ei välttele paradokseja, liioittelua, polemiikkia ja aforistisuutta.
  1. Elämänvaiheet
  2. Ajattelu ja tuotanto
    1. Valistuksen dialektiikka
    2. Negative Dialektik
    3. Esteettinen teoria
  3. Vastaanotto ja vaikutus
  4. Adorno Suomessa
  5. Suositeltavaa jatkolukemista
  6. Kirjallisuus



Elämänvaiheet

Theodor Ludwig Wiesengrund syntyi keskiluokkaisen frankfurtilaisperheen ainoaksi lapseksi. Hänen isänsä Oscar Wiesengrund oli juutalaissyntyinen viinikauppias, ja äiti Maria Calvelli-Adorno ansioitunut laulaja, joka kuului maineikkaaseen korsikalaiseen Adorno della Pianan sukuun. Musiikki oli kiinteä osa kodin ilmapiiriä ja vaikutti vahvasti Theodorin elämään. Lapsuus oli kaikin puolin onnellista, ja myöhemmin Adorno kirjoittikin perheestä ja äidinrakkaudesta minimaalisena vastarinnan yksikkönä yhä kohtalokkaammin massoittuvassa yhteiskunnassa. Läheinen äitisuhde osaltaan myötävaikutti Adorno-nimen omaksumiseen Yhdysvaltain-maanpaon aikana, kun vielä 1930-luvun julkaisuissa esiintyy nimiyhdistelmä Wiesengrund-Adorno. Toisaalta isän puolen juutalainen perimä myöhemmin herkisti Adornon ajattelua natsiterrorin aatehistoriallisille taustoille ja implikaatioille.

Koulussa älykäs ja varhaiskypsä Adorno menestyi loistavasti. 15-vuotiaasta alkaen hän sai yksityisopetusta perheystävä Siegfried Kracauerilta, jonka johdolla vuosien ajan perehtyi Kantiin, Hegeliin ja Kierkegaardiin. Viimeisenä kouluvuotenaan 1920 hän aloitti sävellysopinnot Hoch-konservatoriossa ja vuotta myöhemmin alkoi kirjoittaa ahkerasti musiikkilehtiin asettuen vakaasti uuden, Arnold Schönbergin (1874–1951) alulle paneman atonaalisen musiikin puolelle. Samaan aikaan Adorno kirjautui sisään yksityisrahoitteiseen, liberaaliin Johann Wolfgang Goethe -yliopistoon. Opiskeluaikana hän tapasi tulevat ystävänsä ja yhteistyökumppaninsa, nuoret sosialistit Leo Löwenthalin (1900–1993), Friedrich Pollockin (1894–1970), Max Horkheimerin (1895–1973) ja Walter Benjaminin (1892–1940), sekä myös tulevan vaimonsa Gretel Karplusin. Husserl-aiheisen väitöskirjansa Adorno kirjoitti uuskantilaisen idealistin, Hans Corneliuksen (1863–1947) johdolla. Kirjoitusprosessi oli varsin nopea, eikä tekstissä vielä kuulu nuoren älykön omaa ääntä.

Adorno valmistui kesäkuussa 1924 pääaineenaan filosofia, mutta akateeminen ura oli maan taloustilanteen vuoksi kaikkea muuta kuin taattu, eikä Adorno muutenkaan sopinut akateemiseen muottiin. Musiikkikriitikkonakaan hän ei olisi kyennyt elättämään itseään, vaikka olikin jo tällä saralla saanut jonkin verran huomiota. Vaihtoehtoja ei kuitenkaan tarvinnut harkita, kun Adornolle tarjottiin mahdollisuutta matkustaa puoleksi vuodeksi Wieniin Alban Bergin (1885–1935) sävellysoppiin. Tämän jälkeen hän aloitti Corneliuksen johdolla habilitaatiokirjoituksensa työstämisen, mutta puolentoista vuoden työskentelyn jälkeen Cornelius esitti opinnäytteen hylkäämistä, ja Adorno veti sen takaisin tammikuussa 1928. Osittain takaisku johtui siitä, että Adorno hioi samalla intohimoisesti sävellyksiään ja oli muutenkin kiinnostuneempi musiikista kuin filosofiasta.

Vastoinkäymiset jatkuivat: Adorno ei ennusmerkeistä huolimatta saanut hakemaansa musiikkikriitikon paikkaa Ullstein Pressiltä ja joutui lisäksi vakavaan auto-onnettomuuteen. Sairaalasta kotiuduttuaan hän joutui jälleen pohtimaan uravalintojaan. Syksystä 1928 alkaen hän toimi Musikblätter des Ansbruch -lehden toimitusneuvostossa, mutta menetti paikan lokakuussa 1929. Pettymystä lisäsi, että ilmeisesti itse Schönberg oli tyytymätön Adornon tapaan käsitellä atonaalista musiikkia, minkä Adorno koki selkäänpuukottamisena ja yhteisen asian pettämisenä. Ikävä episodi jäi pysyvästi hiertämään miesten välejä. Tämän jälkeen Adorno aloitti habilitaatiokirjoituksen alusta, tällä kertaa Paul Tillichin johdolla ja otsikolla Kierkegaard: Konstruktion des Äesthetischen (GS 1). Enteellisesti kirjan keskeinen kysymys on esteettiseen illuusioon (Schein) liittyvä totuusarvo – teema, josta tuli Adornon tuotannon keskeisimpiä. Opinnäytteessä on etenkin metodologisesti läsnä Walter Benjaminin vaikutus, eikä Benjamin suotta viitannut siihen ”jaettuna työnä” (sit. Müller-Doohm 2005, 129).

Opinnäytteellä Adorno ansaitsi Privatdozent-aseman helmikuussa 1931. Hänen virkaanastujaisluentonsa saman vuoden huhtikuulta, ”Die Aktualität der Philosophie” (GS 1), on kriittinen katsaus ajan akateemisiin virtauksiin. Sosiologia, fenomenologia ja metafysiikka saavat kaikki saman tuomion liiasta abstrahoinnista. Filosofian on Adornon mukaan pureuduttava yksittäisiin ilmiöihin, sillä kokonaisuutta se ei voi eksplikoida: fantasia maailmasta merkityksellisenä yhtenäisyytenä täytyy hylätä. Seminaareissaan Adorno käsitteli esimerkiksi Benjaminin tekstejä, jotka eivät juuri olleet saaneet akateemista vastakaikua. Hän myös tiivisti välejään marxilaiseen Sosiaalitutkimuksen instituuttiin ja julkaisi musiikinsosiologisia artikkeleita instituutin Zeitschrift für Sozialforschung -lehdessä.

Natsien valtaannousu katkaisi nuoren vasemmistointellektuellin uran, joskin Adornon reaktionopeus tapahtumiin oli hidas. Syyskuussa 1932 natsit mitätöivät hänen opetusoikeutensa, mutta hän taipui maanpakoon vasta keväällä 1934. Oscar-isän myötävaikutuksesta paon ensimmäinen etappi oli Oxford, jossa Adorno sai välttävän toimeentulon opettamalla Merton Collegessa. Poliittinen passiivisuus ja vain osittainen juutalaisuus mahdollistivat matkat kotimaahan vanhempien ja Gretel Karplusin luokse, jonka kanssa Adorno avioitui 1937. Muutoin Oxfordin-aika oli Adornolle surkeaa. Hänen akateeminen asemansa vastasi jotakuinkin jatko-opiskelijaa, eikä Zeitschrift julkaissut hänen pitkään työstämiään tutkimuksia sosiologi Karl Mannheimista ja Husserlin fenomenologiasta. Raskaimmat iskut olivat kuitenkin henkilökohtaisia: sekä rakas Agathe-täti että kunnioitettu opettaja Alban Berg menehtyivät 1935. Tältä ajalta on peräisin artikkeli ”Über Jazz” (1936), joka on kuuluisa jazz-tuomionsa kapeakatseisuudesta. Toisaalta kukaan ei ollut aiemmin suhtautunut populaarimusiikkiin vakavana tutkimusaiheena; Adornon polemiikki loi pohjan sen sosiaalisten merkitysten analyysille, eräälle nykymuotoisen kulttuurintutkimuksen perusasetelmalle.

Tällä välin Max Horkheimer oli onnistunut perustamaan instituutin uudelleen New Yorkiin Columbian yliopiston yhteyteen. Syksyllä 1937 hän tarjosi sähkeitse Adornolle kaksivuotista pestiä Paul Lazardsfeldin johtamassa projektissa, jossa tutkittiin radiomusiikin vaikutuksia kuulijoihin. Kutsu oli ammatillisesti, taloudellisesti ja sosiaalisesti tervetullut, ja Adornot muuttivat Yhdysvaltoihin alkuvuodesta 1938. Adorno ei asettunut osaksi Lazardsfeldin empiiris-pragmaattista projektia kivuttomasti, eikä kiistoilta vältytty, mutta hän työskenteli ahkerasti ja julkaisi useita musiikinsosiologisia artikkeleita. Lisäksi instituutin huonosta taloustilanteesta huolimatta Horkheimer onnistui järjestämään Adornolle pysyvän työn, johon sisältyi muun muassa Zeitschriftin toimittamista. Vuoden 1940 alussa Adornon vanhempien onnistui täpärästi emigroitua Yhdysvaltoihin. Benjamin ei ollut yhtä onnekas: Adornon ja Gretelin tukitoimista huolimatta hänen pakonsa päättyi itsemurhaan Ranskan ja Espanjan rajalla saman vuoden syksyllä.

Vuoden 1941 lopulla Adornot muuttivat Horkheimerin perässä Kaliforniaan. Adorno oli turhautunut asemaansa pelkkänä musiikinsosiologina ja nyt hän pääsi vihdoin työstämään Horkheimerin kanssa suunnittelemaansa kirjaa. Dialektik der Aufklärung julkaistiin ensin 1944 kopionippuina instituutin käyttöön ja kolme vuotta myöhemmin kirjana. Teoksen antihegeliläinen visio sivilisaatiohistoriasta matkana kohti yhä suurempaa epäinhimillisyyttä jäi tärkeäksi osaksi Adornon ajattelua. Muita merkittäviä Kaliforniassa kirjoitettuja yhteisteoksia olivat englanninkieliset Composing for the Films (1947, Hanns Eislerin kanssa) sekä laaja tutkimushanke The Authoritarian Personality (1950). Aforismikokoelma Minima Moralia valmistui jo 1946 mutta julkaistiin vasta 1951. Musiikintutkimuksen saralla syntyivät vaikutusvaltainen Philosophie der Neuen Musik (1949) sekä aiemmin joiltain osin julkaistu Versuch über Wagner (1952). Adorno toimi myös Thomas Mannin konsulttina tämän kirjoittaessa suurromaaniaan Doktor Faustusta.

Adorno palasi loppuvuodesta 1949 Frankfurtiin, jossa Sosiaalitutkimuksen instituutti avattiin virallisesti uudelleen 1951. Jos Yhdysvaltain-aika oli ollut Adornolle sekoitus shokkia ja seikkailua, oli kotimaassakin totuttelemista. Vallalla oli unohtamisen ja vähättelyn ilmapiiri, ja paluumuuttajat saivat suhteellisen viileän vastaanoton. Vaikka Adornolle esimerkiksi myönnettiin oppituoli yliopistolta, kyseessä oli alentuvasti Wiedergutmachungslehrstuhl eli ”kompensaatio-oppituoli”. Vaikka Adornolla on maine empiiristä tutkimusta vierastavana intellektuellina, Saksan henkisestä tilasta kiinnostuneena hän sovelsi Yhdysvalloissa oppimiaan sosiaalitutkimuksen metodeja osallistumalla esimerkiksi Pollockin Gruppenexperiment-tutkimukseen (1955), jonka päämääränä oli nostaa esiin piileviä poliittisia ideologioita asettamalla joukko koehenkilöitä ryhmäkeskusteluun.

Adornon maine filosofina ja sosiologina kasvoi, ja hänestä kehkeytyi oleellinen tekijä sodanjälkeisen Saksan kulttuuri-identiteetin määrittelyssä. Etenkin nuori polvi näki hänet älyllisenä vaihtoehtona heideggerilaiselle uuskonservatismille. 1957 Adorno sai täysimittaisen filosofian professuurin, ja 1958 seurasi valinta Sosiaalitutkimuksen instituutin johtajaksi. 1950-luvun mittaan ilmestyivät esimerkiksi esseekokoelma Prismen (1955), ensimmäinen Noten zur Literatur-kokoelma (1958) sekä jo Oxfordissa työstetty Husserl-tutkielma Zur Metakritik der Erkenntnistheorie (1956).

1960-luvun myötä Adornon asema vakiintui edelleen. Hänet valittiin Saksan sosiologisen yhdistyksen puheenjohtajaksi, ja monografioista syntyivät Negative Dialektik (1966) sekä kesken jäänyt Ästhetische Theorie (1970). Muita ajan tuotoksia ovat muun muassa Drei Studien zu Hegel (1963), eksistentiaalifilosofian kritiikki Jargon der Eigentlichkeit (1964) ja kolme Noten zur Literatur -kokoelmaa (1961, -65, -74). Adorno kommentoi aktiivisesti akateemisia ja yhteiskunnallisia aiheita, joista kuuluisimpana niin sanottu positivismikiista, vastapuolena Karl Popperin empiirisen sosiologian malli. Vaikka Adornoa kunnioitettiin ja kuunneltiin, nuori uusvasemmisto osoitti kasvavaa tyytymättömyyttä hänen poliittiseen passiivisuuteensa (samalla kun konservatiivit syyttivät häntä liikkeen tukipilariksi). Adorno yritti diplomatiaa viimeiseen asti, mutta hänen luentojensa häiriköinti kiihtyi; eräs viimeisistä, huhtikuussa 1969, keskeytyi paljasrintaisten opiskelijatyttöjen ryntäykseen kateederille. Heinäkuussa uupunut ja alakuloinen Adorno suuntasi Gretelin kanssa lomamatkalle Sveitsin Alpeille, jossa menehtyi sydänkohtaukseen 6.8.1969.


Ajattelu ja tuotanto

Adorno oli harvinaisen tuottelias kirjoittaja ja yhteiskunnallinen keskustelija. Hänen tuotantonsa sisältää laajojen filosofisten ja sosiologisten tutkielmien lisäksi monografioita esimerkiksi Wagnerista, Mahlerista ja Bergistä. Esseitä ja artikkeleita hän julkaisi muuan muassa populaarikulttuurista, erityisesti elokuvista ja musiikista; kirjailijoista kuten Kafka, Beckett, Proust ja Huxley; sekä sosiaaliteoreetikoista kuten Mannheim, Spengler ja Veblen. Lisäksi voi huomioida lukemattomat puheet, esitelmät, yleisöluennot, radio- ja tv-ohjelmat, musiikkikritiikit ja sanomalehtiartikkelit.

Adornon tuotannossa ei ole juuri paikannettavissa selkeitä vaiheita tai suuria murroksia. Esimerkiksi 18-vuotiaan lukiolaisen ensimmäinen taidetta käsittelevä teksti, ”Expressionismus und künstlerliche Wahrhaftigkeit” (1920) ei kenties ole yhtä hienostunut kuin kirjoittajan myöhemmät kirjallisuusesseet, mutta on argumentaationsa puolesta täysin linjassa Esteettisen teorian kanssa. Jonkinlaisena muutoksena voi pitää siirtymää nuoren Adornon yleisestä kulttuurikritiikistä kysymykseen taiteesta ja filosofiasta Auschwitzin jälkeen. Kronologisesti tuotantoa kuitenkin määrittää lähinnä kasvavan kirjoitusmäärän suoma kokonaiskuvan selkeytyminen ja sosiologisen osaamisen mahdollistama analyysin terävöityminen.

Adornoa ei ole helppo lukea. Hän pyrkii ajattelemaan ”äärimmäisyyksien kautta”, mistä esimerkkinä toistuvat hyppäykset mikrotason analyysista makrotason sosiologiseen huomioon. Hän käyttää surutta ristiin saksalaisen idealismin, sosiologian, marxismin ja psykoanalyysin käsitteistöä. Tämän pyrkimyksenä on paikata yhden tulokulman sokeita pisteitä toisella ja lopulta päätyä eri näkökulmien ”konstellaatioon”. Ajoittain hän etenee tavalla, joka tuntuu olettavan lukijan lähtökohtaisesti jakavan saman maailmankuvan ja näkevän yhteiskunnassa samat ongelmat.

Seuraavassa on esitelty lyhyesti Adornon kolme pääteosta: historiallis-antropologinen Valistuksen dialektiikka (1947), filosofiaan ja sen historiaan pureutuva Negative Dialektik (1966) sekä taideteoreettisia pohdintoja yhteen nivova, postuumisti julkaistu Esteettinen teoria (1970). Näiden teosten lähestymistavat ja keskeiset väitteet luovat viitekehyksen Adornon tavalle käsitellä rajatumpia aiheita kuten musiikkia, kirjallisuutta ja sosiologisia kysymyksiä.

Valistuksen dialektiikka

Valistuksen dialektiikka on Max Horkheimerin kanssa toisen maailmansodan aikana Los Angelesissa kirjoitettu syvän pessimistinen kuvaus ihmiskunnan historiasta valistuksen tuhoisana edistymisenä. Vaikka kirja julkaistiin jo 1947, se ei aluksi saanut juurikaan huomiota, ja sitä pidettiin sekä sisällöltään että tyyliltään luotaantyöntävänä, jopa sopimattomana marxilaiselle ajattelulle, jonka piirissä oli totuttu poliittisesti hienojakoisempiin ja positiivisempiin näkemyksiin. 1960-luvun myötä se kuitenkin vakiinnutti asemansa kriittisen teorian perusteoksena.

Valistuksen pimeä puoli

Kirjan alkulause tiivistää paljon: ”Valistus sanan laajimmassa mielessä edistyvänä ajatteluna on pyrkinyt alusta pitäen päästämään ihmiset pelosta ja kohottamaan heidät valtiaiksi. Täysin valistunut maapallo säteilee kuitenkin voittoisan turmion merkeissä” (Horkheimer & Adorno 2008, 21). ”Voittoisalla turmiolla” kirjoittajat ymmärrettävästi viittaavat ennen kaikkea maailmansotiin ja juuri ilmitulleisiin, fasistien suorittamiin teollisiin joukkomurhiin. Valistus ”sanan laajimmassa mielessä” puolestaan ei viittaa tutusti Ranskan vallankumoukseen ja sen aatteisiin, vaan se paikannetaan sivilisaatiohistorian alkuhämäriin. Adornon ja Horkheimerin mukaan valistuksen ja myytin vastakkainasettelu johtaa harhaan: myytit itse ovat valistuksen muoto, koska nekin haluavat nimetä, esittää ja selittää samalla tavoin kuin moderni tiede ja käsitteisiin luottava filosofia (mts. 26). Vastaavasti valistus on kääntynyt myytiksi järjen kaikkivoipaisuudesta, sen kyvystä vapauttaa ihmiset ja johdattaa ihmiskunta hyvään elämään. Kirjoittajat katsovat, että vaikka valistus onkin ollut rakentava ja edistyksellinen voima, kokonaisuudessaan historia on perustunut luonnon, tuntemattoman, alistamiseen ihmisen mittapuille ja hyötyajattelulle. Modernin valistuksen ja myyttisen ajattelun yhteinen tekijä on kirjan katsannossa siis hallinta. Tämä pätee oleellisesti myös ihmisen sisäiseen luontoon: pyrkimyksessään valistua, eli hallita, subjekti uhraa kokemuksensa spontaanin nykyhetken tulevaisuudelle ja kontrollille. Näin ihminen ikään kuin menettää itsensä ja vieraantuu mahdollisuuksistaan. Lyhyesti sanoen sivilisaatiohistoria on edennyt sekä ulkoisena että sisäisenä väkivaltana.

Tätä näkemystä Adorno ja Horkheimer havainnollistavat kahdessa ”tarkennuksessa”, jotka muodostavat kirjan kaksi seuraavaa lukua: ”Odysseus eli myytti ja valistus” sekä ”Juliette eli valistus ja moraali”. Näistä ensimmäinen keskittyy osoittamaan, että Homeroksen Odysseian sankari on ”porvarillisen yksilön alkukuva” (mts. 69). Eepoksessa ihailtavina ominaisuuksina esitetään tuttuja porvarillisia hyveitä: halu kotimaahan, oveluus ja petkutus, haihattelemattomuus, kontrolli ja omaisuuden käsitteelle perustuva ajattelu. Samaan valoon asettuu myös eepoksessa naisille suotu asema käytännössä joko turmiollisina viettelijöinä (seireenit, Kirke ym.) tai uskollisena, miestään odottavana madonnana (Penelope-vaimo). Odysseiassa konfliktissa ovat vanhan maailman myyttiset voimat ja sankarin horjumaton ego, joka pohjimmiltaan saa olemuksensa juuri kyvystään puijata näitä voimia: minuus muodostuu negatiivisesti, tuntemattoman vastustamisena. Adornon ja Horkheimerin mukaan eepoksen valistuksellisen pyrkimys on asettaa vanhoja myyttejä ja kansanmytologiaa vastaan suorasukainen toiminta ja horjumaton itseluottamus, mutta samalla varhaisempia myyttejä ja eeposta edelleen yhdistävät ”herruus ja riisto” (mts. 71). Kirjoittajien tarkoitus on siis antaa esimerkki siitä, miten valistus etenee (itse-)hallinnan muotoina, tässä tapauksessa siirtymänä yliluonnollisilla voimilla pelottelusta niiden kohtaamisen ja petkuttamisen ihannointiin.

Luku ”Juliette eli valistus ja moraali” puolestaan vetää yhtäläisyysmerkin Immanuel Kantin (1724–1804) ja markiisi de Saden (1740–1814) välille, joka samoihin aikoihin herätti Ranskassa kohua pidäkkeetöntä seksuaalista irstailua ja vahvemman oikeudelle perustuvaa filosofiaa yhdistäneillä kirjoillaan – kuvaavaa on, että hänen ansiostaan tunnemme käsitteen ”sadismi”.

Ensi näkemältä ajattelijat toki ovat mahdollisimman kaukana toisistaan: Kant yritti puhtaaseen järkeen perustuvan ihmiskuvan ohella muotoilla yleispätevää, kaikkia koskevaa etiikkaa, jonka huipentumana voidaan pitää kuuluisaa ”kategorista imperatiivia” (ks. Kant: Etiikka). De Sade taas piti eettisiä vaateita ihmisen todellisen luonnon alistamisena. Adorno ja Horkheimer kuitenkin toteavat Kantin puhtaaseen järkeen vannovan valistusajattelun olevan ristiriidassa tämän oman etiikan kanssa. Jos ihmisten kerran tulee asettaa toimintansa vastaamaan puhtaan rationaalisia malleja, miten elämään voidaan integroida etiikka? Kirjoittajien vastaus on, että tämä onnistuu ainoastaan sijoittamalla etiikka järjelle alisteiseksi, eräänlaiseksi post facto-periaatteeksi: on toimittava rautaisen järkevästi, ja jos sen jälkeen jää tilaa toisen ihmisen kunnioittamiselle, kiva. Kantin jokaisen ihmisen yksilöllisyydelle ja kunnioittavalle etäisyydelle perustuva etiikka näyttäytyy kirjoittajille tekopyhänä sokerointina, jonka tarkoitus on piilottaa valistusajattelun todellinen, mistään piittaamaton hirviömäisyys. Myöhempi sivilisaatio onkin huomannut tämän ja vapauttanut itsensä moraalin taakasta. Yksinomaan muodollisena periaatteena järki taipuu yhtä hyvin totalitarismin, joukkueurheilun kuin de Saden Juliette-romaanin ”yhdyntäjoukkueiden” periaatteeksi; puhtaaseen järkeen ei sisälly mitään muuta imperatiivia kuin tehokkuus (mts. 122).

De Saden kirjallinen tuotanto ylipäätään edustaa kahleista vapautunutta valistusta: se hylkää tunteet ja tavat patologisina, epärationaalisina taantumina. Valistuksen perimmäinen käsky, ottaa ohjat omiin käsiin ja luottaa pelkkään järkeen, toteutuu de Saden kirjojen mekaanisen kylmässä seksuaalisuudessa ja kehotuksissa murskata heikot, jotka ovat viekkaudellaan luoneet järjestyneen yhteiskunnan ja moraalin hallitakseen vahvoja. Tässäkin luvussa kirjoittajien tavoitteena on havainnollistaa valistuksen tuomaa vapautta eräänlaisena sielun menettämisenä ja nihilisminä: ”Järjen pohjalta on mahdotonta luoda pitävää vastaväitettä murhaamiselle” (ms. 161). Luvun maksiimina voi pitää ajatusta, että De Sade on totuus Kantista. Nykypäivänä Horkheimerin ja Adornon analysoimaa välineellisen järjen ja etiikan pinnallista liittoa voi havainnollistaa vaikkapa kehitysmaiden aseman näkökulmasta. Rikkaiden maiden talouskasvu vaatii, että kehitysmaat ovat taloudellisesti alistetussa asemassa, mutta samalla talouskasvusta nauttiva ihmiskunnan osa lähettää hyväntekeväisyysrahaa kehitysmaihin.

Kaikkiaan Adorno ja Horkheimer siis tulkitsevat modernin maailman väkivaltaisia taipumuksia, patologioita ja valtarakenteita eräänlaisena historiallisena totuutena. Kirjassa onkin sen fragmentaarisuudesta huolimatta selvä narratiivi. Kirjoittajat eivät esimerkiksi ajattele maailmansotia ja Auschwitzia historiallisina sattumina, vaan valistukseen sisältyvän logiikan historiallisesti johdonmukaisina päätepisteinä. Tämän voi ajatella G.W.F. Hegelin (1770–1831) ajattelun, tai tarkemmin sanoen yhdenlaisen Hegel-tulkinnan, nurinkääntämisenä (ks. Hegel: Hengen fenomenologia). Oppikirjamainen tulkinta Hegelistä on, että hänen näkökulmastaan historia on etenemässä kohti harmonista tilaa, jossa yleinen (kuten yhteiskunta) ja erityinen (kuten ihmisyksilö) eivät enää ole ristiriidassa keskenään, vaan jossa jokainen yksilö ymmärtää paikkansa yhteiskunnallisessa kokonaisuudessa, jolloin myös kokonaisuus ikään kuin ymmärtää itsensä. Tätä Hegel kutsui ”maailmanhengen itseymmärrykseksi”, johon hän itse suhtautui tietyllä varauksella, mutta jonka kehkeytymisenä monen hegeliläisen mielestä historia tulee nähdä – toisin sanoen paratiisi ei ole historian tuolla puolen, vaan se sisältyy historiaan sen teleologiana.

Tämän Hegel-tulkinnan tavoin Adorno ja Horkheimer pitävät sivilisaatiohistoriaa itseään toteuttavan hengen kehkeytymisenä kohti todellista luontoaan – joka sovituksen sijaan toteutui 1900-luvun historiallisina katastrofeina. Adornolla ja Horkheimerilla hengen itseymmärrys ei siis johda yleisen ja erityisen sovitukseen, vaan saumaton harmonia voidaan saavuttaa ainoastaan negatiivisessa muodossa, jossa kokonaisuus jyrää erityisten osiensa yli välineellistämällä ne. Tässä on myös antisemitismin ja Auschwitzin perustaa: juutalaiset eivät seuranneet orjallisesti valistuksen kylmää järkeä, vaan pitivät kiinni omista perinteistään ja identiteetistään. Näin Auschwitz, sekä poliittisilta perusteluiltaan että toteutustavaltaan läpeensä järkeistetty tuhoamisoperaatio, näyttäytyy valistuksen kostona moisesta haihattelusta. Tämä dystooppinen motiivi toistuu esimerkiksi Adornon myöhemmissä Hegel-kirjoituksissa, joissa hän toteaa tämän eskatologisten odotuksien käyneen ”saatanallisella tavalla toteen” yhteiskuntien yhä läpitunkevammassa rationalisoitumisessa (1963). Kaikkiaan Adornon Hegel-reseptiossa on ripaus tarkoitushakuisuutta, jolla hän asemoi oman ajattelunsa vastapoolina Hegelille.

Kulttuuriteollisuus

Valistuksen dialektiikka lanseeraa myös kulttuuriteollisuus-käsitteen. Se ei vastaa esimerkiksi termiä ”massakulttuuri”, sillä joukkotiedotusvälineiden aikakaudella massa ei Adornon ja Horkheimerin mukaan tuota omaa kulttuuriaan, vaan sitä tuottaa omistava luokka teollisuudesta tutuin standardisoimismenetelmin (mts. 163). Toisin sanoen massoille tuotetun kulttuurin oleellinen laadullinen määrittäjä ei löydy tuotantotavasta (joukkolevitykselle perustuvat tuotanto-, levitys- ja esityskeinot) vaan tuotantosuhteista (markkinatalouden toiminta). Kulttuuriteollisuusluvussa analysoidaan viihteen – elokuvien, kevyen musiikin ja aikakauslehdistön – tapoja ylläpitää kansan ideologista tilaa yhteiskunnalle käyttökelpoisena. Jatkuvan markkinatutkimuksen ja tuotekehittelyn tuottama standardisointi ei kirjoittajien mukaan liity kuluttajien spontaaneihin tarpeisiin, vaan yleisön maku ”on osa tätä järjestelmää, ei puolustelu sille” (mts. 164). Merkittävä rooli on sillä, että kulttuuriteollisuustuotteet jättävät kuluttajansa aina epätyydytetyksi – ne eivät tuota autenttista esteettistä kokemusta – mikä ylläpitää kysyntää aina uusille tuotteille. Kulttuuriteollisuus-käsitteen tarkoituksena on havainnollistaa, mitä valistunut järkeistäminen tekee kulttuurille. Taiteeseen liittyvät utooppiset pyrkimykset ja edistyksellinen paatos ovat läsnä vain laskelmoituina osina tuotteen kokonaisuutta. Tuotteiden mekanisoitu logiikka iskostaa kuluttajiin halun ”rakentaa itsestään pätevästi menestyvä kone, joka vastaa jopa viettiyllykkeitä myöten kulttuuriteollisuuden esittämää mallia” (mts. 221). Näin kulttuurin osa valistuneessa maailmassa on palvella kokonaisuuden toimintaa standardisoimalla yksilö puuhakkaaksi osaksi sitä. Marxin kuuluisaa ”uskonto on oopiumia kansalle” -tokaisua mukaillen kulttuuri on tässä katsannossa pikemmin amfetamiinia kansalle.

Kulttuuriteollisuusanalyysillään Adorno ansaitsi itselleen arkkityyppisen elitistin maineen, mutta todellisuudessa hänen suhteensa siihen, mitä nykyään kutsutaan populaarikulttuuriksi, on monimuotoisempi. Hän esimerkiksi arvostaa Chaplinin ja Marx-veljesten elokuvia ja ylipäätään osoittaa sympatiaa järkiheiton ilveilyn, klovnerian ja trikkikuvien maailmaan (mts. 183–184). Selkeästi eniten häntä vaivaavat väkinäiset kansan- ja korkeakulttuurin sekä vanhan ja modernin kaupalliset synteesit, joissa vesitetään alkuperäisissä muodoissa piilevä radikaalius ja yhteiskunnallinen totuus samaksi keskiluokkaiseksi huvitukseksi (mts. 180–181). Toisaalta voi myös miettiä, miksi niin suuri osa esimerkiksi kaupallisiksi tarkoitetuista elokuvista floppaa tuotto-odotuksien osalta – järjestelmä ei ole täydellinen, vaan menestyksessä on edelleen jotain ennakoimatonta.

Kokonaisuutena Valistuksen dialektiikka irtautuu marxismin perinteistä. Ilmeisin eronteko on kapitalismikritiikin vaimentuminen ja terminologian yleistyminen: Valistuksen dialektiikassa ihmiskunnan ongelma ei ole kapitalismi vaan välineellinen järki, jonka ilmentymiä ovat niin markkinatalous, fasismi, neuvostososialismi kuin byrokratiakin. Tämä filosofis-antropologinen yleistys altistaa kirjan kritiikille. Adorno ja Horkheimer tarjoavat tilaisuuden sivuuttaa yhteiskuntien väliset erot ja samastaa valta lähtökohtaisesti väkivaltaan. Tämä tarjoaa kriittiselle teorialle poliittisesti irtaantuneen ja sitoutumattoman lähtökohdan; on helppo asettua hyvyyden puolelle. Valistuksen dialektiikka on kuitenkin oleellinen teos Adornon ymmärtämiselle. Siinä hän tulee esittäneeksi historialliset perustelut tavalleen harjoittaa filosofiaa, tehdä sosiologista analyysia ja tulkita taiteen ilmiöitä.

Negative Dialektik

Vuonna 1966 julkaistu Negative Dialektik on Adornon filosofinen pääteos, jonka pyrkimyksenä on osoittaa dialektisen ajattelun tärkeys ja historiallisesti asianmukainen muoto modernissa maailmassa. Adornon kolmesta pääteoksesta juuri tämä on toistaiseksi suomentamatta, ja ainoa virallinen englanninkielinen käännös on lähes käyttökelvottoman epätarkka.

Dialektiikka ja ristiriidan pysyvyys

Termillä ”dialektiikka” on pitkä historia, joka palautuu aina antiikin Kreikkaan ja Platonin (427–347 eaa.) dialogeihin, joissa se merkitsee kahden henkilön välistä pyrkimystä yhteisymmärrykseen – joskin termi esiintyy jo esimerkiksi Herakleitoksella viittaamassa muutoksen jatkuvuuteen vastakkaisten voimien ikuisesti kohdatessa. Aristoteleella (384–322 eaa.) ja sitä kautta keskiaikaisessa filosofiassa dialektiikka läheni merkitykseltään logiikkaa ja argumentaatiotaitoa. Modernissa merkityksessä dialektiikka kehittyi ensin Johan Gottlieb Fichten (1762–1812) ja hänen jälkeensä Hegelin toimesta (ks. Fichte, Johann Gottlieb). Hegeliin usein liitetään näkemys, että dialektiikassa on kyse näkemyksen (teesi), vastakkaisen näkemyksen (antiteesi) ja näiden välillä tapahtuvan sovittamisen (synteesi) prosessista. Tämä ei kuitenkaan ole koko totuus, vaan Hegel käytti havainnollisemmin termejä abstrakti (väite), negatiivinen (väitteessä huomattava ristiriita tai puute) ja konkreettinen, joka sijoittaa kahden ensimmäisen tason ristiriidan kontekstiin, jossa ristiriita näyttäytyy uudessa valossa ja tietyllä tapaa osana maailmaa. (Ks. Hegel dialektiikasta.)

Tässä modernissa, Adornon omaksumassa ja samalla kritisoimassa muodossa dialektiikkaa voi siis suuresti yksinkertaistaen luonnehtia ymmärryksessä ilmenevien ristiriitojen huomaamiseksi (abstrakti ja negatiivinen) ja niiden ratkaisemiseksi paikantamalla käsiteltävä asia osana suurempaa kokonaisuutta (konkreettinen); kahden ristiriitaisen näkökulman synteesi voidaan saavuttaa laajentamalla näkökulmaa. Oleellinen vaihe tällaisessa ajattelussa on oivallus siitä, että käsitteellisillä ristiriidoilla on juurensa eletyssä todellisuudessa, ja että ne täten kertovat jotain maailman ja ihmisen suhteesta. Esimerkiksi kysymys, kuuluuko puun kaatumisesta ääni, vaikka kukaan ei ole sitä kuulemassa, ratkeaa kun todetaan, että käytämme sanaa ”ääni” viittaamaan yhtäältä kuuloaistimukseen ja toisaalta ilman värähtelyyn. Tämä havainto osoittaa esimerkiksi sen, että modernina aikana kieleen sisältyy ero subjektiivisen havainnon ja subjektista riisutun (tieteellisen) todellisuuden välillä, joka puolestaan ei ole pelkästään kieleen piiloutuva ero vaan myös todellinen, modernin ihmisen olemiseen sisältyvä ristiriita. Niinpä käsitteellisen ristiriidan ”ratkaisun” myötä päädytään todellisen ristiriidan äärelle, eikä synteesiä siis ole saavutettu. Tästä ajattelun tulee siksi jatkaa eteenpäin kunnes löydetään näkökulma, joka sovittaa subjektin havainnon ja sille ulkoisen, objektiivisen todellisuuden. Näin nähdään, että dialektinen filosofia voidaan mieltää ymmärryksen kasvattamisena kohti niitä realiteetteja, joiden ehdoilla maailmassa on toimittava, sekä näin ollen voimana, joka mahdollistaa maailman käsittämisen kokonaisuutena. Samalla se osoittaa järkevän toiminnan ehtoja esimerkiksi purkaen katteettoman idealistisia pyrkimyksiä.

Adorno ei kuitenkaan pidä tällaista konkreettisiin sovituksiin pyrkivää menettelyä enää mahdollisena tienä filosofialle – todellisuus on hänen näkökulmastaan yksinkertaisesti liian ristiriitainen. Kirjan pitkässä johdantoluvussa hän ottaa kriittiseksi viitepisteeksi juuri hegeliläis-marxilaisen ajatuksen filosofiasta maailman muuttamisen välineenä. Moni Hegelin seuraaja tulkitsi mestariaan siten, että filosofia hengen (Geist) edistyneimpänä muotona johdattaa maailmaa dialektisilla visioillaan – siis historiaan piiloutuvien ristiriitojen ratkaisumalleillaan – harmonisen kokonaisuuden ja läpinäkyvän itseymmärryksen olotilaan. Ajatusta varioiden Karl Marx (1818–1883) halusi muokata filosofiasta pelkän kuvailevan käsiteapparaatin sijaan aktiivisen muutostekijän, jonka tavoitteena on edesauttaa maailmanvallankumousta ja tuottaa rauhaisa yhteisomistuksen tila. Tosin Marx piti filosofiaa alisteisena historian todelliselle ajurille, materiaalisille tuotantovoimille ja niiden aikaansaamille yhteiskunnallisille muutoksille. On niin ikään huomattava, että Hegel itse korosti, ettei filosofia toimi historian johtotähtenä, vaan se voi vain jälkikätisesti reflektoida ja tehdä ymmärrettäväksi historian näennäisen kaoottisia tapahtumia samalla jossain määrin ennakoiden historian suuntaa.

Adornon mielestä ajatus filosofiasta maailman muuttamisen välineenä ei kuitenkaan ole epävalidi lähtökohta, päinvastoin, mutta 1900-luvun tapahtumat huomioiden filosofia on epäonnistunut tässä jalossa yhteiskunnallisessa tavoitteessaan: ”Filosofia, joka jo kerran näytti vanhentuneelta, jatkaa eloaan, koska sen realisoimisen hetki menetettiin … Rikottuaan lupauksensa tulla yhdeksi todellisuuden kanssa … filosofia on pakotettu säälimättömään itsekritiikkiin” (Adorno 1966, 3). Tässä kohdin voi huomata, että Adorno ykskantaan pitää selvänä, että filosofiaan todella on luovuttamattomasti sisältynyt tällainen lupaus hengen korkeimpien saavutusten ja maailman yhteensovittamisesta – ja ehkä tällainen lupaus siihen on sisällytettykin, mutta lähinnä tietyssä vasemmistolaisen filosofian perinteessä, joka mielessään Adorno vaikuttaisi kirjoittavan.

Joka tapauksessa Adornon näkökulmasta tämä filosofian epäonnistuminen historiallisena voimana palautuu tietoisuuden omaan perustason ongelmaan, joka koskee identiteettipyrkimystä käsitteellisten skeemojen ja ulkomaailman välillä. Tämä pyrkimys sovittaa tietoisuus ja maailma, ikään kuin ratkaista niiden suhde, välttämättä johtaa ulkomaailman alistamiseen subjektin siihen projisoimien käsitteiden ja merkitysten ehdoilla. Tämän hallinnoivan taipumuksen Adorno paikantaa niin metafysiikan, Kantin valistusajattelun kuin tieteellisen maailmankuvankin ytimessä: kaikki ovat pohjimmiltaan pyrkimyksiä asettaa maailma paikoilleen ja ihmisen käskyvallan alaisuuteen, mikä samalla kahlitsee subjektin sisäistä kokemusta ja mahdollisuuksia, kun sen suhde ulkomaailmaan rakentuu pohjimmiltaan välineellisenä ja hallitsevana. Sama ongelma kuitenkin koskee esimerkiksi eksistentialismia, johon sisältyy oleellisesti pyrkimys vähentää käsitteiden ja metafyysisen spekulaation valta-asemaa ihmisen olemisessa. Eksistentialismin perusajatus on, että ihmisellä ei ole etukäteen annettua olemusta, vaan subjekti on sekä täydellisen vapaa että täydellisen vastuussa omasta eksistenssistään, mistä syystä subjektin spontaanit kokemukset ja autenttinen olemismahdollisuuksien kohtaaminen asettuvat filosofian keskiöön käsitteellisten rakennelmien sijaan. Tässä mielessä eksistentialismia voi pitää varsin ihmiskeskeisenä ja kokemusmyönteisenä filosofisena lähtökohtana. Adorno kuitenkin toteaa, että eksistentialistiset suuntaukset ”vetoavat elävän kokemuksen totuudellisuuteen vastustaessaan vieraantuneita erityistieteitä. Pelätessään [maailman] esineellistymistä [suuntaukset] vetäytyvät konkreettisista sisällöistä. Tahtomattaan ne kohtelevat näitä sisältöjä näytteinä” (Adorno 1966, 57). Adorno tarkoittaa, että hyvästä, humaanista pyrkimyksestä huolimatta eksistentialismissa subjekti kokemuksineen asettuu materiaalisen maailman yläpuolelle eikä kohtaa sitä jonakin subjektille toisena.

Kaikkiaan siis tällaisen ajattelun tietynlaisen sisäisen korruptoituneisuuden vuoksi filosofia ei voi enää olla osallinen maailman ristiriitojen sovittamisessa millään positiivisella tavalla, vaan sen tehtävä on osoittaa identifioivan tietoisuuden ja sen kohteen välinen ristiriita peruuttamattomana. On luovuttava taikauskosta, että mieli ja maailma, subjekti ja objekti, jollain tavalla viime kädessä vastaavat toisiaan, ja purettava mielen harhat. Ainoastaan tällainen negatiivinen ajattelu voi olla luisumatta maailman välineellistämiseen, asioille vieraiden merkitysten projisoimiseen ja subjektia kahlitsevien ideologioiden palvelukseen. Dialektiikka ei Adornon mukaan merkitse ”mitään muuta kuin … jatkuvaa tajua ei-identtisyydestä. … Ajatteluni ajautuu siihen oman sisäisen riittämättömyytensä vuoksi, syyllisyydestäni suhteessa ajatteluni kohteeseen” (mts. 5).

Adorno siis mobilisoi ajattelun merkitykselliseen identiteettiin suuntautuvan hallintapyrkimyksen ja kritisoi sitä sisältä käsin. Hän ei laadi uutta filosofista sanastoa, vaan ottaa täysin tosissaan perinteiset käsitteet (kuten subjekti ja objekti) ja antaa niissä piilevien ristiriitojen tulla avoimesti näkyviin jonakin sovittamattomana. Samalla tulee näkyväksi ylimäärä, jota ajattelun kohteessa ei voida tavoittaa: abstraktin, negatiivisen ja konkreettisen välillä käytävän dialektisen prosessin täytyy aina päätyä ylitsepääsemättömän negaation äärelle.

Tällä prosessilla filosofia ei suoraan muuta maailmaa mutta ylläpitää muutoksen mahdollisuutta. Negatiivisessa dialektiikassa ajattelun äärimmäisissäkin pinnistyksissä jäljelle jäävä negatiivinen, ei-identtinen ylijäämä vahvistaa utooppista tietoisuutta: on jotain muuta, kuin minkä tämänhetkisillä välineillä voimme käsittää ja kuvitella. Kun tämä käsitteiden tuonpuoleinen näkökulma nousee esiin ajattelun ristiriitojen liikkeessä jonkinlaisena utooppisena ennakkoaavistuksena, nykyhetki voi välähdyksenomaisesti näyttäytyä potentiaalisesti paremman tulevaisuuden näkökulmasta, ”messiaanisessa valossa” (Adorno 1974, 247). Parempi maailma on faktisesti mahdollinen sitten, kun tuo ei-identtinen momentti ei enää näyttäydy tietoisuudelle poikkeuksena ja häiriötekijänä. Tällaiseen minimaalisesti mahdolliseen ”asioiden oikeaan tilaan” Adorno viittaa tilana ilman dialektiikkaa: se ei olisi ”järjestelmä eikä myöskään ristiriita” (Adorno 1966, 20).

Käsitteet ja kokemus

Jotta ajattelu voi olla tällä tavalla itsekriittistä, sen on Adornon mukaan annettava tilaa elävälle kokemukselle, nimenomaan merkityksessä Erfahrung, jonka etymologiassa yhdistyvät matkanteko (fahren) ja lopputulos tai saapuminen (er-liite). ”Subjektiivisen reaktion muodot” eivät ole riittävä, joskin välttämätön ehto ajattelun totuusarvolle (Adorno 1966, 50—51). Adornolle todellisessa filosofisessa kokemuksessa ajattelija tunnistaa käsitteiden riittämättömyyden suhteessa ajattelun aiheeseen ja kohtaa käsitteellisten identiteettien tuonpuoleisen negatiivisuuden. Tämä kokemus käsitteen ja sille toisen välisestä ristiriidasta tulee tuoda elävänä tekstiin, jolloin tekstistä tulee loogisten teesien sijaan prosessi; oleellista on se, mitä tekstissä tapahtuu, eivät yksittäiset propositiot (missä mielessä Adorno usein vertaa filosofiaa musiikkiin). Vain tällaisena käsitteen ja kokemuksen vastavuoroisena prosessina voi ajattelun pätevyyttä arvioida. Roger Foster on verrannut tätä Adornon emansipatorista projektia Proustin, Bergsonin, Husserlin ja varhaisen Wittgensteinin pyrkimyksiin vähentää kielen ja diskursiivisen ajattelun ylivaltaa ihmiselämässä (2007).

Käsitteet ovat kuitenkin tärkeitä ennen kaikkea siinä, että ne sitovat subjektia ja estävät tätä ajautumasta oman kokemuksen historiattomaan romantisointiin. Tämän laiminlyömisestä ja subjektin ylevöittämisestä Adorno moittii Martin Heideggerin (1889–1976) fundamentaaliontologiaa eli pyrkimystä artikuloida ”olemisen mieli” (Sinn des Seins) (ks. Heidegger: ajattelu ja teokset). Heideggerin kuuluisa ontologinen eronteko olioiden ja olemisen sinänsä välillä johti hänet eksplikoimaan olemista ihmisen kautta, koska ihminen on ainoa olio, jolle sen oma oleminen on ongelma ja kysymys. Olemisen mielen Heidegger paikantaa sen ajallisuuteen, siihen että ihmisen oleminen on aina olemista kohti kuolemaa. Vaikka Adornon mukaan tarve kysyä perustava ontologinen kysymys olemisen mielestä ja selittää ihmisenä oleminen mielekkääksi on ymmärrettävä ja jopa kunnioitettava modernissa maailmassa, se on kuitenkin sosiaalisen kontekstinsa ”vääristämä” (Adorno 1966, 97–98). Tällä Adorno tarkoittaa sitä, että kysymys olemisesta määrittyy ennen kaikkea antimodernina pakona maallistuneesta, materiaalisesti yltäkylläisestä, historian mielivaltaisuudella lävistetystä todellisuudesta näiden kohtaamisen sijaan. Ontologisessa pohdinnassa voidaan luoda tietynlainen kieli, joka palauttaa subjektille arvokkuuden asettamalla tämän osaksi ylipersoonallista olemisen liikettä. Näin Adornon mukaan Heideggerin ontologian kielellä eksynyt moderni subjekti voi luoda itselleen tietynlaisen taikapiirin: ”Absoluuttisena käsitteenä olemisen ei tarvitse oikeuttaa itseään käsitteenä: millaisella hyvänsä määrittelyllä se rajoittaisi omaa alaansa ja rikkoisi omaa mieltään vastaan” (mts. 111–112). Oleminen saa vallita lohdullisena eetterinä, jossa subjekti voi ratkoa olemismahdollisuuksiaan. Adornon Heidegger-kritiikkiä voi pitää hieman yksitotisena, ja epäilemättä yksi sen motiivi on tehdä selvä pesäero ideologisena vastapuolena pidettyyn ajattelijaan, natsismiin (naiiviuttaan) sotkeutuneeseen kulttuurikonservatiiviin. Toisaalta Adorno selvästikin ymmärtää eron Heideggerin ajattelun ja sen välillä, mitä hän pilkallisesti nimittää ”heideggeroimiseksi” (Heideggerei).

Adornon Heidegger-polemiikki on hyvä esimerkki hänen tavastaan lukea filosofisia tekstejä. Kritisoidessaan muita filosofeja Adorno ei pyri niinkään vasta-argumenttien tarjoamiseen, vaan lähestymistapaa voisi kutsua filosofisten tekstien sosiologisoimiseksi. Keskiössä on ajattelutapoihin piiloutuneiden yhteiskunnallisten ideologioiden eksplikoiminen ja siten filosofioiden (tahaton) osallisuus sosiaalisen todellisuuden ristiriitoihin. Tämä on selkeää myös Negative Dialektikin pitkässä Kantia ja Hegeliä käsittelevässä jaksossa. Toisaalta Adorno on tämän lukutavan pitkälti velkaa Hegelille, jonka tuotannon merkittävä piirre on filosofisten kantojen havainnollistaminen ikään kuin lavastamalla tilanteita, joissa tietty subjektipositio ajautuu älyttömään tai vahingolliseen lopputulemaan.

Kirjan viimeisessä jaksossa ”Metafyysisiä mietiskelyjä” Adorno hahmottelee filosofian tehtävää Auschwitzin jälkeen. Koska pohjimmiltaan länsimainen ajattelutapa on johtanut kyseiseen katastrofiin, nyt ajattelulla on eettinen tehtävä, ja sen viitepiste on selvä: ”Hitler on asettanut uuden kategorisen imperatiivin epävapaan ihmiskunnan ylle: järjestää ajatuksensa ja toimintansa siten, että Auschwitz ei enää koskaan toistu, että mitään vastaavaa ei tapahdu” (Adorno 1966, 356). Tämä imperatiivi pätee ennen kaikkea ajattelun muotoon, ei-identtisen tiedostamiseen kaikessa ajattelussa ja käytännössä, ideologisten illuusioiden purkamiseen ja käytännön minimaaliseen parantamiseen. Uusia ideaaleja ja messiaanisia näkymiä ei tule asettaa, sillä ne välttämättä välineellistävät maailman ihmisineen ja potentiaalisesti luovat pohjaa uusille katastrofeille. J.M. Bernstein toteaa, että vaikka ”Adornon ajattelusta puuttuu eksplisiittinen eettinen teoria, sitä voidaan pitää kokonaisuudessaan eettisenä” (Bernstein 2001, 322). Tämä on asianmukainen tiivistys, joka samalla mahdollistaa Adornon etiikan kritisoinnin formaalisuudesta ja poliittisesta passiivisuudesta; onko realistista tai vastuullista vaatia politiikan ja vallan kertakaikkista korvaamista eettisellä herkkyydellä?

Esteettinen teoria

Esteettisen teorian oli tarkoitus koota yhteen Adornon taideteoria, mutta kirja jäi hänen kuolemansa vuoksi kesken. Sen postuumisti julkaistu, Gretel Adornon ja Rolf Tiedemannin toimittama versio on sirpaleinen – muistuttaen näin työn keskeneräisyydestä – mutta tarjoaa kuitenkin varsin riittävän käsityksen Adornon näkemyksistä. Kuten Negative Dialektikissa filosofian tehtävä on ajattelun itsekritiikki, Esteettisessä teoriassa taideteoksen oikeutus löytyy taiteen itsekritiikistä. Esteettinen teoria alkaakin käytännössä taiteen ja taiteilijoiden haukkumisella paluusta uuden mutta ”tuskin [entistä] kantavamman järjestyksen” etsimiseen 1900-luvun alun avantgardistisen liikehdinnän jälkeen. Hän oli puuttunut aiheeseen jo esimerkiksi vuoden 1954 esseessään ”Das Altern der Neuen Musik”, jossa katsoo sodanjälkeisen atonaalisen taantuneen sisällöllisesti tyhjäksi, tekniseksi leikittelyksi. Tämän huomion kautta Adorno asettaa kysymyksen, miten jonkin niin porvarillisen ja ”affirmatiivisen” asian kuin taiteen olemassaolo voidaan oikeuttaa täysin nurinkurisessa ja epäinhimillisessä maailmassa. Kirjan tausta-ajatuksiin kuuluu, että taidetta on oikeutettua, ja sekä taiteen oikeanlaisen kokemisen että taideteorian osuvuuden kannalta välttämätöntä, epäillä osallisuudesta tämän maailman ylläpitämiseen.

Taiteellisten muotojen osalta kirjan punainen lanka on puolustaa modernin taiteen formalismia ja kokeellisuutta ainoana historiallisesti asianmukaisena suuntana taiteelle – realistisiin muotoihin ei voida palata, sillä taiteen tehtävä on vieraannuttaa todellisuudesta, ei alistua sen tarjoamalle materiaalille. Tämä merkitsee myös sitä, ettei Adorno näe taidetta kommunikaation muotona. Uusmarxilaisen kriitikon voisi odottaa vaativan taiteelta yhteiskunnan arvoille vastakkaisia viestejä, mutta Adorno painottaa pikemminkin viestinnän lakkauttamista, teosten arvoitusluonteen kunnioittamista ja niiden ”pohjattomuutta”.

Taideteoksen onnistuminen ja itsetuho

Adornon taideteorian, kuten hänen filosofiansa ylipäätään, perustana tulee ymmärtää hänen ontologinen materialisminsa. Siihen sisältyy ajatus, että kaikki henkinen (geistig, ei siis rajatummassa merkityksessä ”hengellinen”), merkityksellinen ja välittömästi vaikuttava on ihmisen maailmaan mukanaan tuomaa projektiota. Tämä modernisaation myötä ilmennyt seikka edelleen liittyy siihen materialistiseen ajatukseen, että juuri suurieleiset, johonkin transsendentaaliseen eli aistien tuonpuoleiseen periaatteeseen luottavat, maailman merkitykselliseksi rakentavat ideat – Jumala, kansa, kohtalo, historian suunta, olemisen mieli ym. – ovat vastuussa ihmisten toisiaan kohtaan harjoittamasta sorrosta ja kohtuuttomuudesta, sillä tällaiset periaatteet samalla esineellistävät sekä subjektin sisäisen kokemuksen että muut ihmiset ja maailman moninaisuuden ylipäätään. Taide on Adornon mukaan perinteisesti ollut nimenomaan yksi tapa tehtailla merkityksellisiä kokonaisuuksia ja koherentteja ykseyksiä, ja juuri tämän piirteen vuoksi hän väittää, että modernina aikana taide ”on tullut epävarmaksi itsestään viimeistä säiettään myöten” (Adorno 2005, 29). Tästä lähtökohdasta käsin Esteettisessä teoriassa oikeastaan artikuloidaan ja toistetaan samaa perusajatusta, modernin taideteoksen sisäsyntyistä itsekriittisyyttä ja negatiivisuutta, monista eri tulokulmista ja useiden eri käsiteapparaattien kautta. Nämä käsitteet Adorno omaksuu milloin Kantin ja Hegelin estetiikoista tai psykoanalyysista, milloin muilta marxilaisilta, milloin taidehistoriasta tai sosiologisesta taiteentutkimuksesta – useimmiten vieläpä käyttäen eri perinteiden käsitteitä ristiin. Niinpä hänen estetiikkansa tiivistäminen käsitteellisesti johdonmukaisella tavalla on haasteellista.

Yksi tapa referoida Adornon taideteoriaa on keskittyä hengen ja esineellisyyden välttämättömään yhteenkietoutuneisuuteen taideteoksessa. Adornon katsannossa kaikki henkinen on sukua esineellistämiselle (Verdinglichung). Esineellistäminen lyhyesti sanoen merkitsee jonkin ulkomaailman kohteen, piirteen tai elementin alistamista subjektin projisoimalle merkitykselle. Esineellistämisessä subjekti siis silpoo ulkomaailmasta jotain erilleen ja tuottaa siitä objektin itselleen – eli kyseessä on oikeastaan narsistinen rakennelma, subjektin suhde itseensä. Edelleen taideteosten henkisyyttä, eli sitä mikä saa pelkät aistimelliset elementit huokumaan sisältöä ja merkityksellisyyttä, Adorno käsittelee äärimmäisenä esineellistymisenä. Käytännössä tämä äärimmäisyys merkitsee sitä, ettei teoksessa ole mitään sen hengelle vierasta tai ulkopuolista, vaan kaikki aistimellinen on asetettu jonkin johtavan, transsendentaalisen idean alaisuuteen: ”Aistimellinen on taiteessa vain henkistyneenä, taittuneena” (Adorno 2005, 185).

Toisaalta tätä henkisyyttä seuraa varjon tavoin esineellistyminen, joka siis on taiteen välttämätön ehto – kuten Adorno paradoksaalisesti ilmaisee, taiteesta ”tulee tavaraa, mikäli se ei esineellisty” (mts. 433). Näin teos saavuttaa henkisyytensä, mutta samalla esineellistyy siinä määrin, että vieraantuu todellisuudesta: teoksessa ei ole mitään spontaanisti ymmärrettävää tai luonnollista, mitään mikä ei olisi alistettu ”esteettiselle tuotannolle” ja siten uudelleenmuotoiltu taiteellisen vision nimissä. Kuten edellisessä luvussa todettiin, Adornon mukaan tietoisuuteen sisältyy perustavasti hallinnoiva taipumus. Yksi sen muodoista on juuri ulkomaailman esineellistäminen subjektin mielivaltaisten projektioiden perusteella. Näin ollen, Adorno päättelee, taiteen, eli esteettisen muotoperiaatteen kautta toimivan esineellistävän merkitystuotannon, ainoa mahdollinen oikeutus voi olla esineellistämisen kritiikki, samaan tapaan kuin filosofian oikeutus on ajattelun itsekritiikissä. Tämän voi ajatella narsistisen maailmasuhteen purkamisena ja siten taiteen eettisenä tehtävänä: ”Taiteen pelastavuus piilee siinä aktissa, jossa teoksessa oleva henki heittäytyy siitä pois” (mts. 239).

Toinen, edelliseen limittyvä tapa ymmärtää taidetta Adornon näkökulmasta on ajatella taiteelle perustavan muotoperiaatteen sukulaisuutta vallankäyttöön. Adornolle taideteoksiin sisältyy välttämättä niiden tietynlainen itseensä käpertyneisyys ja kahlitsevuus: yksittäinen teos luo aina ideologisen sulkeuman, suljetun kokonaisuuden, joka antaa teoksen yksittäisille elementeille elämän (hengen) mutta samalla sulkee ne omaan symboliseen valtapiiriinsä. Taideteos on siis epäkäsitteellinen, aistimellisesti ilmenevä versio siitä, mikä filosofiassa ilmenee identiteettien ajatteluna ja sellaisten käsitteellisten merkityksien kiinnittämisenä, joita subjektin ulkopuolinen maailma ei tunne. Tämän Adorno näkee teosten osallisuutena epäkelpoon yhteiskuntaan ja ideologiseen tietoisuuteen, sillä suljettuina kokonaisuuksina taideteokset antavat ”mielikuvan maailmastakin tällaisena” suljettuna kokonaisuutena (mts. 28). Tässä mielessä Adornon mukaan taideteosten tavassa järjestää materiaalia oman muodollisen koherenssinsa nimissä ”on jotain julmaa [grausam] … Teokset ovat sitä julmempia, mitä puhtaampi niiden muoto on ja mitä korkeampi taiteen autonomia” (Adorno 2005, 115; suomennosta muutettu). Tällä hän tarkoittaa juuri taideteosten tiettyä sisäsyntyistä samankaltaisuutta suhteessa yhteiskunnallisiin ideologioihin ja valtaan. Teokset altistavat moninaisen materiaalin – kuten värit, äänet, spontaanit vaikutelmat ja irralliset tapahtumat – jollekin henkiselle johtoajatukselle samaan tapaan kuin poliittinen valta järjestää ihmiset ja luonnon itselleen käyttökelpoisiksi.

Taideteos voi kuitenkin kritisoida yhteiskuntaa juuri tämän muotoperiaatteen ja poliittisen vallan samankaltaisuuden kautta. Adorno ei siis taiteen oikeutusta eksplikoidessaan vetoa taideteosten kykyyn suoraan kommentoida ja kritisoida sosiaalista todellisuutta, vaan kritiikki yhteiskuntaa kohtaan tapahtuu pikemmin teoksen itsekritiikin kautta. Tätäkin Adorno pui usein eri käsittein, mutta esimerkiksi hän korostaa taiteeseen sisältyvän muotoperiaatteen välttämättä mukanaan kantamaa tiettyä teennäisyyttä. Hän huomauttaa, että ”universaalissa, yhteiskunnallisesti välittyneessä maailmassa mikään ei vältä tuottamuksellisuuden syntiä” (Adorno 2005, 438). ”Välittyneisyys” tulee tässä ymmärtää ”välittömyyden” vastapoolina. Vaikka esimerkiksi jokin teos ”kolahtaa” minuun välittömästi ja saa aikaan tietynlaisen ”näin se on”-elämyksen, siihen tulee suhtautua epäillen, koska sekä teos että oma kokemukseni siitä sisältävät tietyt yhteiskunnan kokonaisuudessa määrittyneet mahdollisuuden ehtonsa, päällimmäisenä tietysti taiteen instituutio itse, mutta mukaan lukien esimerkiksi oma sosiaalinen statukseni ja asemani talousjärjestelmässä. Autenttiseen esteettiseen kokemukseen sisältyy siis epäilys esteettisen kokemuksen koko käsitettä kohtaan. Toisaalta välittömyys tulee ymmärtää myös perustavammin, teoksen mahdollisuuden ehtona: taideteos on taideteos vain esiintymällä jonakin muuna kuin pelkkänä järjestettynä materiaalina ja yhteiskunnallisesti välittyneen työn tuloksena. Toisin sanoen myös taideteoksen, kuten minkä tahansa kulutushyödykkeen ja kulttuuriobjektin, toimivuuden ehto on, että se häivyttää oman materiaalisuutensa, konstruktiivisuutensa sekä yhteiskunnallisen alkuperänsä ja esiintyy tietynlaisena merkityksen taikapiirinä, hengen valtakuntana.

Muista yhteiskunnallisen työn tuotteista taideteos kuitenkin eroaa siinä, minkälaisen suhteen se luo omaan tuottamuksellisuuteensa. Modernin taiteen olemus on Adornon mukaan siinä, että yksittäiseen teokseen viime kädessä sisältyy negatiivinen suhde itseensä, eli teos sisältää jonkin skeptisen elementin suhteessa omaan kokonaisuuteensa. Tätä ei tule ymmärtää vaatimuksena ironialle – kuten vaikkapa romaanikirjailijan kerronnan sekaan heittämänä muistutuksena siitä, että lukija lukee kirjaa – vaan monitahoisena, autenttisena kokemuksen ristiriitana, jota Adorno lähestyy useiden eri käsiteparien kautta: hengen ja aineen, merkityksen ja mielivallan, teoksen ja sen taustalla olevan yhteiskunnan. Taideteokset voivat olla moderneja ja edistyksellisiä vain tässä äärimmäisyyksien välisessä dialektiikassa. Lopulta negatiivisuuden on kuitenkin voitettava, jotta taide ei ajautuisi lohdulliseksi terapiaksi: ”Taideteosten onnistuminen on täten samalla niiden itsensä tuhoa, ja tästä johtuu niiden pohjattomuus” (mts. 120). Tässä tietynlaisessa ”sinne ja takaisin”-liikkeessä Adornon visio eroaa myös niistä taiteen avantgardea koskevista näkemyksistä, joiden mukaan avantgardetaiteen tehtävä on lähtökohtaisesti kyseenalaistaa taiteen ja elämän välistä rajaa ja näin vähentää taiteen vieraantuneisuutta arkielämästä. Muiden muassa Peter Bürger on esittänyt tätä vastavetona Adornolle, joka kyllä korostaa taiteen itsekriittisyyttä, mutta katsoo sen olevan mahdollista vain taideteosten autonomian sisäisenä tapahtumana. Adornolla teoksen ei esimerkiksi tule suoraan ja itsetietoisesti korostaa vaikkapa materiaalisuuttaan ja näin vastustaa taantumuksellisen estetismin vaaraa, vaan materiaalinen ulottuvuus nousee esiin esteettisen kokemuksen lopputulemassa.

On edelleen huomattava, että tämä ajatus taideteoksen itsetuhosta ei tarkoita yksioikoista merkityksettömyydelle alistumista tai nihilismiä, vaan aina määrätyn teoksen negaatiossa hahmottuvaa kokevan subjektin konkreettisuutta, historiallista sijoittuneisuutta teoksen maailman hajotessa kokijan ympäriltä. Esimerkiksi Samuel Beckettistä (1906–1989) Adorno toteaa, etteivät tämän teokset ole absurdeja siksi ettei niissä olisi läsnä merkitystä, sillä tällöin niillä ei yksinkertaisesti olisi mitään väliä; pikemmin päinvastoin ne ”avaavat [merkityksen] historiaa” (mts. 303). Koska Adorno oleellisesti käsittää taideteoksen pienoismaailmana, on tässäkin hedelmällisintä ymmärtää hänen tarkoittavan ”merkityksellä” sekä yksittäisiä, teoksen esittämiä tai työstämiä merkityksiä, joiden absurdin ulottuvuuden Beckett tuo esiin, että elämään kuuluvaa merkityksellisyyden tuntua ylipäätään. Tästä näkökulmasta taiteen olemus modernissa maailmassa on eräänlainen päättymätön Sisyfoksen työ: merkityksen perustaminen ja sen purkautuminen aina uudelleen, yritys sanoa sitä mitä ei voi. Vain tässä sanomisen keskeytymisessä on taide yhteiskunnalle vastakkaista ja siten oikeutettua.

Taiteen sosiaalinen ulottuvuus ei siis Adornolla palaudu teosten vastaanottoon, käyttöön tai mihinkään niitä ympäröivään praksikseen kuin korkeintaan sattumalta, tämän ulottuvuuden havainnollistuksina. Se ei myöskään liity teosten eksplisiittiseen sosiaaliseen sisältöön, poliittiseen kommentointiin tai ylipäätään minkäänlaiseen viestiin – teos onnistuu vain lakkauttamalla kommunikaation. Teoksen ensisijaisuuden korostamisessaan Adorno oli koko ikänsä johdonmukainen. Jo vuonna 1930 Ernst Krenekin (1900–1991) kanssa käymässään musiikkiteoreettisessa väittelyssä hän korosti, että musiikin sosiaalisuutta voi tutkia ainoastaan arvioimalla itse nuotteja (tai ”musiikillisen materiaalin” käyttöä, kuten Adorno suosii) ja että tämän muotorakenteessa piilevän sosiaalisen sisällön eksplikointi on musiikin tulkinnan päämäärä. Esimerkiksi jazz-kommentaareissaan Adorno analysoi jazz-kappaleiden muodollisia piirteitä sopivina kapitalistisille hyödykemarkkinoille sekä modernin yhteiskunnan työnjaossa muodostuvalle vapaa-ajan kategorialle ja näin ollen status quon ylläpitäjinä. Toisaalta taas vaikkapa liiallinen ekspressionismi taidemusiikkikappaleessa saa häneltä helposti tuomion subjektin sisäisen maailman ylevöittämisenä kriittisen tietoisuuden kustannuksella.


Vastaanotto ja vaikutus

Adornon vaikutus estetiikassa, filosofiassa ja sosiologiassa on ollut merkittävä, ja kommentaarikirjallisuuden määrä on ollut kiihtyvässä kasvussa jälleen 1990-luvun lopulta lähtien. Adorno on monessa mielessä äärimmäinen ajattelija, ja hänen tuotantonsa on herättänyt reaktioita ja tulkintoja laidasta laitaan. Sekä Saksassa että Yhdysvalloissa Adornon herättämä kiinnostus on ollut varsin poikkitieteellistä ja laaja-alaista. Myös 1960-luvun lopulla Englannin Birminghamissa lanseeratun kulttuurintutkimuksen piirissä Adornoa on kommentoitu paljon, tosin usein varsin kriittisin sanankääntein johtuen hänen jyrkistä populaarikulttuurianalyyseistaan. Filosofisesti painottuneelle Adorno-reseptiolle puolestaan luotiin 1970- ja 80-luvuilla hatarat lähtökohdat huonoilla englanninkielisillä käännöksillä. 1990-luvulta alkaen Adornoa on käännetty jatkuvasti lisää, ja kuvaavaa on, että uudet käännökset on laadittu sekä Ästhetische Theoriesta (1997, käänt. Robert Hullot-Kentor) että Dialektik der Aufklärungista (2002, käänt. Edmund Jephcott). Negative Dialektikin uudesta englanninnoksesta on liikkunut toiveikkaita huhuja Internetissä ainakin vuodesta 2004. (Brooklyn Railin numerossa 3/2007 kääntäjä Hullot-Kentor sanoo, ettei välttämättä halua muistella Aesthetic Theoryn kymmenvuotista käännösurakkaa, ja kysymykseen Negative Dialektikin käännöksestä hän vastaa: ”Aivan. Se on työn alla. Saan sen valmiiksi huomenna.”)

Eräs kansainvälisen Adorno-tutkimuksen silmiinpistävä piirre on 1980-luvulla alkanut taipumus sivuuttaa hänen ajattelunsa sosiaaliteoreettiset lähtökohdat ja antropologiset oletukset, mikä sekoittuu paljolti postmodernismin vaikutukseen. Filosofian piirissä Adornoa usein rinnastetaankin eettisen ajattelun ja jälkistrukturalismin perinteisiin; esimerkiksi Emmanuel Levinasia ja Jacques Derridaa on käytetty tällaisen vertailevan asetelman vastinpareina (esim. de Vries 2005; Dews 1994). Toistaiseksi ainoa systemaattisesti sosiologinen englanniksi ilmestynyt Adorno-tutkimus on Matthias Benzerin The Sociology of Theodor Adorno (2011). Sama taipumus vallitsee myös Adornon estetiikan kommentaareissa, jotka lähestyvät Adornon taidekäsitystä pikemmin rationaalisen systeemiajattelun kritiikkinä (esim. Menke 1998) kuin pureutuen hänen antropologiaansa ja yhteiskunnan käsitteeseensä.


Adorno Suomessa

Suomessa Adornoa on eniten kommentoitu musiikkitieteen piirissä, mikä johtuu hänen vuoden 1938 Sibelius-kritiikistään (GS 17). Artikkelissa Adorno pitää Sibeliuksen suosion nousua Saksassa esteettisin perustein käsittämättömänä: ”Jos Sibelius on hyvä, mitätöityvät kaikki Bachista Schönbergiin asti kestäneet musiikillisen laadun standardit; sisäisen rakenteen rikkaus, artikulaatio, yhtenäisyys runsaudessa, moneus ykseydessä (mts. 252). Toisaalta hän selittää suosiota liittämällä Sibeliuksen musiikin romanttisen paatoksen ja luontosymbolismin kansallissosialistiseen ideologiaan. Lopulta kritiikissä on eniten kyse siitä, että Sibelius ei ollut moderni, atonaalisia tekniikoita hyödyntävä säveltäjä. Kirjoittamisaikaan Adorno kelpuutti käytännössä ainoastaan Schönbergin, Anton Webernin (1883–1945) ja Alban Bergin musiikin historiallisesti asianmukaiseksi, joten Sibelius-kommentin saama pahastunut huomio tuntuu ylimitoitetulta.

Yleisemmin suomalaisessa taiteentutkimuksessa Adornoa on käsitelty monipuolisemmin ja häntä pidetään ainakin osittain edelleen kuranttina. Vastaanotto ei pääsääntöisesti ole ollut sosiaaliteoreettisesti virittäytynyttä, vaan luennat ovat lähempänä fenomenologiaa ja toiseusfilosofiaa. Suomessa Adorno onkin ennen kaikkea taidefilosofi siinä missä hän kotimaassaan kuuluu myös taiteensosiologian piiriin. Jussi Kotkavirta ja Ilona Reiners ovat kommentoineet Adornon estetiikkaa ja filosofiaa, ja Arto Kuorikoski on käsitellyt hänen ei-identtisen käsitettään uskonnollisessa taiteessa.


Suositeltavaa jatkolukemista

Hohendahl, Peter Uwe (2013). The Fleeting Promise of Art: Adorno's Aesthetic Theory Revisited. Cornell University Press, Ithaca.
– Paras viimeaikainen Adornon estetiikan kommentaari. Suhteuttaa erityisesti Esteettistä teoriaa nykykeskusteluun.

Jarvis, Simon (1998). Adorno: A Critical Introduction. Polity, Cambridge.
– Hyvä kriittinen yleisesitys Adornon ajattelusta.

Jay, Martin (1984). Adorno. Harvard University Press, Cambridge, Mass.
– Lyhyt johdatus, joka ei vaadi pohjatietoja Adornosta.

Wiggerhaus, Rolf (1994). The Frankfurt School. Polity, Cambridge.
– Laaja kriittisen teorian yleisesitys, joka valaisee Adornon intellektuaalista lähiympäristöä ja vaikutteita.

Adorno-suomennoksia
– (2008). Valistuksen dialektiikka (yhdessä Max Horkheimerin kanssa). Suom. Veikko Pietilä. Vastapaino, Tampere.
– (2005). Esteettinen teoria. Suom. Arto Kuorikoski. Vastapaino, Tampere.
– (1999). ”Filosofian aktuaalisuus” sekä ”Merkintöjä Kafkasta.” Teoksessa Konstellaatioita. Kirja Adornosta, suom. ja toim. Ilona Reiners ja Jussi Kotkavirta. Vastapaino, Tampere.


Kirjallisuus

Theodor Adorno (käännösten Gesammelte Schriften -tekstien kohdalla merkitty hakasulkeisiin alkuperäinen ilmestymisvuosi):

– ”Expressionismus und künstlerische Wahrhaftigkeit: Zur Kritik neuer Dichtung”, Gesammelte Schriften Bd. 11, toim. Rolf Tiedemann (Frankfurt: Suhrkamp, 1974) [1920].
– ”Der Begriff des Unbewußten in der transzendentalen Seelenlehre“, Gesammelte Schriften Bd. 1, toim. Rolf Tiedemann (Frankfurt: Suhrkamp, 1970) [1928].
– ”Die Aktualität der Philosophie“, Gesammelte Schriften Bd. 1, toim. Rolf Tiedemann (Frankfurt: Suhrkamp, 1970) [1931]
– ”Kierkegaard: Konstruktion des Ästhetischen“, Gesammelte Schriften Bd. 1, toim. Rolf Tiedemann (Frankfurt: Suhrkamp, 1970) [1933].
– ”Über Jazz“, Gesammelte Schriften Bd. 17, toim. Rolf Tiedemann. Suhrkamp, Frankfurt 1982) [1936].
– ”Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“, Gesammelte Schriften Bd. 14, toim. Rolf Tiedemann, (Frankfurt: Suhrkamp, 1973) [1938].
– ”Glosse über Sibelius“, Gesammelte Schriften Bd. 17, toim. Rolf Tiedemann, (Frankfurt: Suhrkamp, 1982), s. 247—52 [1938].
– Minima Moralia, käänt. E. F. N. Jephcott (Norfolk: Thetford Press Ltd., 1974) [1951].
– In Search of Wagner, käänt. Rodney Livingstone, esipuhe Slavoj Žižek (New York: Verso, 2005) [1952].
– Hegel: Three Studies, käänt. Shierry Weber Nicholsen (MIT Press, 1993) [1963].
– Negative Dialektik (Frankfurt: Suhrkamp, 1966).
– ”The Curious Realist: On Siegfried Kracauer”, käänt. Shierry Weber Nicholsen, New German Critique no. 54 (syksy 1991), s. 159—177 [1964].

Benzer, Matthias (2011). The Sociology of Theodor Adorno. Cambridge University Press, Cambridge.

Bernstein, J.M. (2001). Adorno: Disenchantment and Ethics. Cambridge University Press, Cambridge.

Dews, Peter (1994). “Adorno, Post-Structuralism and the Critique of Identity”, Mapping Ideology, ed. Slavoj Žižek (London: Verso, 1994), s. 46—65.

Foster, Roger (2007). Adorno: The Recovery of Experience. SUNY Press, New York.

Menke, Christoph (1998). The Sovereignty of Art: Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida, käänt. Neil Solomon. MIT Press.

Müller-Doohm, Stefan (2005). Adorno: A Biography, käänt. Rodney Livingstone. Wiley, London.

de Vries, Hente (2005). Minimal Theologies: Critiques of Secular Reason in Adorno and Levinas. Johns Hopkins University Press, London.