Danton taidefilosofia

Kalle Puolakka (julkaistu 11.4.2010, muokattu 12.9.2014)

Arthur C. Danto (1924–2013) on yksi 1900-luvun tärkeimpiä taidefilosofeja. Hänen teoriassaan keskeiseen ”taidemaailman” käsitteeseen sisältyvä näkemys taiteen historiallisesta luonteesta on muuttanut ratkaisevasti tapaa, jolla analyyttisessa estetiikassa on viime vuosikymmeninä lähestytty taiteen määritelmää.
  1. Johdanto
  2. Taideteokset ja todelliset esineet
  3. Danton taidefilosofian filosofinen tausta
  4. Taidemaailma
  5. Taideteoksen tulkinta
  6. Metafora, ilmaisu, tyyli
  7. Lopuksi
  8. Kirjallisuus
  9. Internet-lähteet



Johdanto

Danton ajatukset ovat vaikuttaneet voimakkaasti paitsi analyyttiseen taidefilosofiaan myös yleiseen taideteoreettiseen keskusteluun. Systemaattisuudessaan ja historiallisessa syvyydessään Danton teoria hakee vertaistaan analyyttisessa taidefilosofiassa, jossa sen on nähty olevan viimeinen yritys luoda kaikenkattava selitys taiteesta. Samalla kun kiinnostus Dantoa kohtaan on alkanut vähentyä analyyttisessa taidefilosofiassa, hänen ajatuksensa ovat herättäneet kasvavaa kiinnostusta mannermaisesta ajattelusta ammentavassa estetiikan perinteessä.

Proosallisesta kirjoitustyylistään johtuen Danton ajattelun pohjimmainen systemaattisuus ei välttämättä avaudu välittömästi. Danton taiteen ja esteettisten kysymysten tarkastelujen pohjalla kuitenkin vaikuttaa tiettyjä perusajatuksia, pohjimmaisena näkemys filosofisten ongelmien luonteesta. Vuonna 2003 ilmestyneessä teoksessaan The Abuse of Beauty Danto toteaa, että tuo teos muodostaa trilogian teosten The Transfiguration of the Commonplace (1981) ja After the End of Art (1997) kanssa. Varhaisimmassa teoksessaan Danto muotoilee yleisen taidefilosofisen teorian, toisessa kunnianhimoisen taiteen loppu -ajatukseen huipentuvan taidehistorian filosofian ja uusimmassa esteettisen teorian. Tämä artikkeli käsittelee ennen kaikkea Danton taidefilosofian taustaa sekä The Transfiguration -teosta.


Taideteokset ja todelliset esineet

Danton taidefilosofia muotoutui 1900-luvun puolivälin jälkeisessä filosofisessa ympäristössä, jota hallitsi skeptisismi taiteen määrittelemisen mahdollisuutta kohtaan. Ludwig Wittgensteinin myöhäisfilosofiasta ammentaneet taidefilosofit väittivät, että estetiikan historiassa esitetyt taiteen määritelmät ovat epäonnistuneet, koska taiteen määritteleminen on loogisesti mahdotonta. Taiteen määrittelemistä ei tee mahdottomaksi pelkästään se, että taideteoksiksi kutsutuilla esineillä ei ole mitään yhteistä ominaisuutta, jonka pohjalta määritelmä voitaisiin muodostaa, vaan myös taiteeseen olemuksellisesti kuuluva uuden etsintä ja perinteen murtaminen tekevät taiteen määrittelemisen mahdottomaksi. Yrittäessään määritellä määrittelemätöntä, esteettisen teorian tavoite on ollut wittgensteinilaisten silmissä nurinkurinen. Yhden määrittelevän ominaisuuden sijaan wittgensteinilaiset korostivatkin taideteoksille tunnusomaisten piirteiden perheyhtäläisyyttä (engl. family resemblance, saks. Familienähnlichkeit). Taideteoksilla ei toisin sanoen ole yhtä ominaisuutta, joka tekisi niistä taidetta, vaan taideteokset muodostavat päällekkäisten ja ristikkäisten ominaisuuksien verkoston.

Danton suhde wittgensteinilaiseen estetiikkaan on siinä mielessä monimutkainen, että myös Danton teoria pyrkii huomioimaan 1900-luvulla tapahtuneiden taiteellisten vallankumousten, kuten poptaiteen, vaikutuksen taidefilosofialle. Danto ei kuitenkaan koe, että tämä vaatisi taiteen määrittelemisen yrityksestä luopumista. Hänelle taiteessa tapahtunut kehitys on ainoastaan merkki siitä, että määritelmää on etsittävä toisesta suunnasta kuin mistä sitä on estetiikan historiassa etsitty.

Danton mukaan jo perheyhtäläisyyden käsitteen lähitarkastelu antaa rakennusaineita onnistuneemmalle määritelmälle. Hänestä perheyhtäläisyyden käsite itse asiassa soveltuu huonosti kuvaamaan wittgensteinilaisten tavoitteita. Ihmiset eivät kuulu samaan perheeseen ristikkäisten havaittavien ominaisuuksien verkoston perusteella, vaan heidän välillään vallitsevien sidosten vuoksi. Dantolle keskeistä on nimenomaan se, että nämä suhteet eivät ole samassa mielessä havaittavia ominaisuuksia kuin esimerkiksi silmien väri tai muut piirteet, joista wittgensteinilaisten päällekkäisten ja ristikkäisten ominaisuuksien verkosto koostuu ja jonka pohjalta yhden määrittelevän ominaisuuden puuttumisesta huolimatta eri oliot voidaan määritellä saman käsitteen avulla. Danton mukaan wittgensteinilaiset ovat aivan oikeassa korostaessaan, että taideteoksiksi kutsutuilla esineillä ei ole mitään yhtä yhteistä havaittavaa ominaisuutta, mutta tästä ei kuitenkaan seuraa, ettei tuota määritelmää voitaisi perustaa muunkaltaisten kuin havaittavien ominaisuuksien varaan. (Danto 1981, 59–63.)

Danto on monessa yhteydessä kuvannut, miten merkittävä vaikutus vuonna 1964 tapahtuneella Andy Warholin Brillolaatikon (The Brillo Box, 1964) näkemisellä oli hänen taidefilosofiansa muotoutumiseen. Warholin teos ei poikkea havaittavilta ominaisuuksiltaan merkittävästi Steve Harvey -nimisen taiteilijan suunnittelemasta Brillo-puhdistusainepakkauksesta, jonka saattoi löytää tuohon aikaan lähes mistä tahansa yhdysvaltalaisesta ruokakaupasta. Juuri Brillolaatikko osoitti Dantolle, että mikään havaittava ominaisuus ei voi erottaa taideteosta ”todellisesta esineestä” (real thing). Taiteen ja todellisuuden välinen ero ei ole aistein havaittava. Brillolaatikon visuaalinen erottamattomuus todellisesta esineestä osoittaa sellaisen kysymyksenasettelun virheellisyyden, jossa taiteen määritelmä yritetään perustaa yhdelle havaittavalle ominaisuudelle, joka kaikilla taideteoksilla on mutta jota ei puolestaan ole millään muilla esineillä. Itse asiassa Brillolaatikon lopullinen merkitys on Dantolle nimenomaan, että se mahdollistaa taiteen määritelmän oikean kysymyksenasettelun: Mikä erottaa taideteoksen visuaalisesti erottamattomasta todellisesta esineestä? (Danto 1997, 35–36.) Noël Carroll on kuvannut Danton kysymyksenasettelua osuvasti ”transsendentaaliseksi”, vaikka Danto ei tiedettävästi itse käytä tätä termiä (Carroll 1993, 80). Danto toisin sanoen tarkastelee niitä ehtoja, joiden on vallittava, jotta jokin esine voi olla taideteos, vaikka se ei poikkea havaittavilta ominaisuuksiltaan todellisista esineistä.


Danton taidefilosofian filosofinen tausta

Vaikka Danto on todennutkin olevansa ylpeä siitä, että hänen vaikutuksestaan Warholin taiteesta puhuttiin 1960-luvulla ensimmäisenä filosofisissa aikakauslehdissä eikä varsinaisissa taidelehdissä, hän on myös harmitellut sitä, miten vahvasti hänen teoriansa on tullut kytketyksi juuri tuohon teokseen. Yksi valitettava seuraus tämän yhteyden yksipuolisessa korostamisessa on, että se uhkaa peittää alleen tiettyjä Danton taidefilosofian keskeisiä osia. Brillolaatikon esittäminen teorian keskeisenä innoittajana ei suinkaan ole pelkkä sattumanvarainen seuraus esimerkiksi Danton taidemausta, vaan selitys tuon teoksen keskeiselle asemalle löytyy syvemmältä hänen filosofisista näkemyksistään. Danton taidefilosofian taustalta voidaan löytää seikkoja, jotka selittävät, miksi juuri tuo teos on niin keskeinen hänen teoriassaan. Hänen taidefilosofiaansa kuuluva näkemys taiteen määritelmän oikeasta muotoilusta pohjautuu nimittäin vahvasti hänen näkemykselleen filosofisten ongelmien luonteesta.

Danton filosofiakäsityksen keskeisiä käsitteitä ovat todellisuus (reality) ja ilmentymä (appearance). Filosofian tehtävänä on selvittää, mikä erottaa todellisen asian sen ilmentymästä. Todellisuuden ja ilmentymän keskeisyys filosofian ongelmien muotoutumisessa osoittaa filosofisten ongelmien kysymyksenasettelun erityisluonteen. Danton filosofiakäsityksen mukaan filosofisten ongelmien ratkaisuissa ei vedota minkäänlaisiin empiirisiin seikkoihin, vaan todellisen asian ehtoihin päästään käsiksi nimenomaan kysymällä, mikä erottaa todellisen asian sen ilmentymästä niiden ollessa visuaalisesti erottamattomia toisistaan. Esimerkiksi toiminnan filosofiassa, jonka uranuurtajiin Danto kuuluu, toiminnan perimmäiseen luonteeseen päästään käsiksi kysymällä, mikä erottaa sen pelkästä ruumiinliikkeestä, sillä toiminta ei millään tavoin eroa havaittavien ominaisuuksien perusteella esimerkiksi kouristuksen vaikutuksesta tapahtuvasta kädenliikahduksesta. Filosofisia käsityksiä ei siis osoiteta riittämättömiksi ja ongelmallisiksi empiiristen tosiseikkojen perusteella vaan vetoamalla siihen, että käsitys sisällyttää todellisiin asioihin tapauksia, jotka eivät sinne kuulu, koska ne ovat visuaalisesta erottamattomuudesta huolimatta pelkkiä todellisen asian ilmentymiä. Esimerkiksi jokin ehdotettu toiminnan määritelmä voidaan katsoa ongelmalliseksi, koska se laskee toimintaan sellaisia ruumiin liikkeitä, joita ei haluta toiminnaksi laskea.

Danto ei suinkaan ajattele, että hänen esittämänsä näkemys filosofisten ongelmien luonteesta olisi jollakin tavoin omaperäinen, vaan pikemmin hänen analyysinsa tarkoituksena on tuoda esille filosofisten ongelmien piilevä rakenne. Danto käy läpi monta klassista filosofista näkemystä osoittaakseen, että todellisuuden ja ilmentymän välinen ero on keskeistä filosofian kysymyksenasettelulle. Hänen mukaansa erottelu tulee erityisen hyvin esille René Descartesin tieto-opin lähtökohdassa. Descartesille kysymys tiedon perustasta koskee mahdollisuutta saavuttaa varmuus siitä, että ulkomaailma tai todellisuus on todella sellainen, jollaisena se meille ilmenee. Descartes huomautti, että meillä ei ole mitään varmuutta siitä, että ulkomaailma on todella sellainen kuin aistimme meille välittävät, koska monesti pidämme esimerkiksi uniamme todellisina. Miten voin olla varma, etten juuri tällä hetkelläkin ole unessa? Varman tiedon eli todellisuuden ja ilmentymän välistä eroa ei siis voida ratkaista joihinkin empiirisiin seikkoihin vetoamalla, koska todellisuuden ja ilmentymän välillä ei ole mitään havaittavaa eroa.


Taidemaailma

Danton taidefilosofian taustan tarkasteleminen osoittaa, miten osuvasti termi ”visuaalisesti erottamattomien objektien ongelma” kuvaa hänen näkemystään filosofisten ongelmien luonteesta. Samalla termi havainnollistaa Danton laajempaa filosofiakäsitystä. Siinä missä toiminnan filosofiassa toiminnan määritelmää lähestytään pohtimalla toiminnan ja siitä havaittavilta ominaisuuksiltaan erottamattoman ruumiinliikkeen välistä eroa, taidefilosofiassa taideteoksen määritelmää etsitään vastaavasti kysymällä, mikä erottaa taideteoksen todellisesta esineestä silloin, kun ne ovat toisistaan visuaalisesti erottamattomia. Tässä mielessä on ymmärrettävää, miksi Danto näkee Brillolaatikon filosofisen merkityksen olevan lopulta se, että teos osoitti oikean tavan lähestyä taiteen määritelmää.

Danton taidefilosofian tunnetuin osa on varmasti siihen kuuluva ”taidemaailman” käsite, jonka avulla hän selvittää taideteoksen ja todellisen esineen välisiä eroja. Danto ei määrittele taidemaailman käsitettä yhtä tarkasti kuin esimerkiksi George Dickie, joka kehitti sen pohjalta oman institutionaalisen taideteoriansa, mutta pohjimmiltaan kyse on tietynlaisesta teoreettisesta rakennelmasta. Danto on kuvaillut taidemaailmaa esimerkiksi ”elämänmuodoksi”, jota luonnehtii merkitysten yhteenkietoutuneisuus (Danto 1997b, 202–203). Taideteoksena esine kytkeytyy taidemaailman teoreettiseen ilmapiiriin, minkä vuoksi taideteoksella voi olla ominaisuuksia, joita todellisilla esineillä ei voi olla. Taidemaailma toimii taideteoksen olemassaolon ehtona siinä mielessä, että ”jonkin näkeminen taiteena edellyttää jotain, mitä ei voida silmin erottaa, taiteellisen teorian ilmapiirin, tietoa taiteen historiasta – taidemaailman” (Danto 1964, 580; suomennokset KP).

Danton perusidea on joka tapauksessa selvä: Warholin Brillolaatikko on taideteos, koska se kytkeytyy taidemaailman teoreettiseen ilmapiiriin. Vaikka Steve Harveyn suunnittelema alkuperäinen pakkaus kuvaakin sisältämänsä pesusienen ”räjähtävää puhdistusvoimaa” esteettisesti vaikuttava tavalla, se ei silti ole taideteos. Harveyn pakkaukselta puuttuu sellainen kytkös taidemaailmaan, joka Brillolaatikolla puolestaan on. Ottamalla Harveyn pakkauskuvion teoksensa lähtökohdaksi Warhol ei Danton mukaan suinkaan yrittänyt tehdä Brillo-pesusientä myyvemmäksi, vaan tuoda esiin arkisen maailman esteettisen rikkauden ja tätä kautta kritisoida abstraktin ekspressionismin taustalla vaikuttavien esteettisten ihanteiden kapea-alaisuutta. Koska Warholin Brillolaatikko on tehty taidemaailman teoreettista ilmapiiriä vasten, sen tulkinnassa ja arvottamisessa on otettava huomioon sen taustalla oleva taideteoria. Harveyn suunnitteleman pakkauksen kohdalla tämä tausta ei puolestaan ole millään tavalla relevantti.

Toinen taidemaailman piirre, jota Danto kerta toisensa jälkeen korostaa, on sen historiallisuus. Taidemaailman teoreettinen ilmapiiri on jatkuvassa muutoksessa taiteen sisäisten (esimerkiksi öljyvärin kehityksen) sekä muiden historiallisten ja yhteiskunnallisten (Musta surma, vastauskonpuhdistus) tapahtumien vuoksi. Toisin sanoen historialliset seikat määrittävät taiteen tekemistä. Taidemaailman teoreettinen ilmapiiri vaikuttaa siihen, millaiset esineet voivat olla taideteoksia. Brillolaatikko ei olisi voinut olla taidetta renessanssiajan Italiassa tai romantiikan ajan Saksassa. Tarvittiin tietynlainen historiallinen kehitys ennen kuin tuonkaltaista esinettä oli mahdollista pitää taiteena. Danto pitääkin taidehistorioitsija Heinrich Wöllflinin väitettä ”mikä tahansa ei ole mahdollista kaikkina aikoina” parhaana kiteytyksenä taiteen tekemiseen liittyvistä historiallisista rajoituksista.(Danto 1981, 45–46.)

Danto kehittää näkemystään taidemaailmasta ennen kaikkea lukuisten todellisten ja kuvitteellisten esimerkkien pohjalta. Nämä esimerkit jäsentävät taidemaailman käsitteen sisältöä ja valaisevat tapoja, joilla yksittäiset taideteokset kytkeytyvät taidemaailman teoreettiseen ilmapiiriin. Yksi Danton käyttämä esimerkki on perspektiivisääntöjen vaikutus kiinalaiseen taiteeseen. Hän viittaa tapaukseen, jossa Qing-dynastian aikana työskennelleet kiinalaiset taiteilijat tutustuivat perspektiivisääntöihin italialaisten pyhiinvaeltajien välityksellä. Perspektiivisääntöihin tutustumisella ei kuitenkaan ollut havaittavaa vaikutusta tuon ajan kiinalaiseen taiteeseen, vaan taiteilijat jatkoivat taiteen tekemistä entisten mallien mukaisesti. Vaikka perspektiivisääntöihin tutustumisella ei ollut välitöntä ja havaittavaa vaikutusta kiinalaiseen taiteeseen, tapahtumalla oli Danton mukaan vaikutus kiinalaisessa taidemaailmassa vallitsevaan teoreettiseen ilmapiiriin ja sitä kautta yksittäisiin teoksiin: perspektiivisäännöt hylättiin tietoisesti, kun aikaisemmin niiden poissaolo oli seurausta tietämättömyydestä. (Danto 1997b, 42.) Sille, että taiteilijat eivät noudattaneet perspektiivisääntöjä, muodostui uusi merkitys. Esimerkki kuvaa hyvin tapaa, jolla Danto katsoo yksittäisten taideteosten kytkeytyvän osaksi taidemaailman yleistä teoreettista ilmapiiriä, ja kuinka ne ovat sen ehdollistamia.


Taideteoksen tulkinta

Tulkinta on kolmas keskeinen tekijä taideteoksia ja todellisia esineitä eroteltaessa. Dantolle taiteellisen tulkinnan päätehtävä on määrittää tulkittavan teoksen ominaisuudet eli muodostaa (constitute) teos. Danton mukaan taideteoksen havaittavien ominaisuuksien ja siitä tehdyn tulkinnan välillä on paljon yhtäläisyyksiä tieteenfilosofiassa esiintyneeseen näkemykseen havaintojen teorialatautuneisuudesta. Samalla tavalla kuin tämän tieteenfilosofisen kannan mukaan kaikki havainnot ovat tulkinnan läpäisemiä, myös taideteos muodostuu vasta tulkinnassa. Objektista muodostuu taideteos vasta siitä tehdyn tulkinnan pohjalta. George Berkeleyn kuuluisaa toteamusta ”oleminen on havaituksi tulemista” mukaillen Danto toteaakin, että ”taideteoksena oleminen on tulkituksi tulemista” (Danto 1981, 125). Määrittäessään teoksen uudella tavalla jokainen uusi tulkinta merkitsee Dantolle taiteessa ”kopernikaanista kumousta”. Vaikka mikään havaittava ominaisuus ei teoksessa muutukaan, jokainen tulkinta kuitenkin konstituoi teoksen eri tavalla.

Taideteoksen muodostuminen vasta tulkinnassa ei kuitenkaan tarkoita sitä, että kaikki mahdolliset tavat tulkita teosta olisivat yhtä oikeutettuja. Danton näkemys taideteoksen tulkinnan rajoista tuo esille hänen kontekstuaalisen ja historiallisen näkemyksensä taiteesta. Hänelle teoksen historiallinen konteksti toimii tulkinnan keskeisenä rajoitteena. Hän kirjoittaa: ”Mahdollisia tulkintoja rajoittaa taiteilijan sijoittuminen maailmassa, se missä ja milloin hän eli ja minkälaisia kokemuksia hänellä saattoi olla.” (Danto 1986, 45–46.) Tietyissä taidefilosofisissa traditioissa näkemys, jonka mukaan teoksen syntykonteksti on otettava tulkinnassa huomioon, on jo lähes itsestäänselvyys. Kuitenkin Danton uran alkuvaiheilla 1960-luvulla taideteoksen syntykontekstin tulkinnallinen relevanssi oli kaikkea muuta kuin itsestäänselvyys. Tuolloin filosofisessa estetiikassa vallitsi ennen kaikkea Monroe C. Beardsleyn taiteenfilosofiasta ja kirjallisuusteoriassa vallinneesta uuskritiikistä omaksuttu näkemys, jossa taideteosta pidettiin autonomisena objektina. Teoksen merkitys ja sen esteettiset ominaisuudet katsottiin määrittyvän pelkästään teoksen sisäisistä ominaisuuksista. Tämän vuoksi teoksen tulkinnassakaan ei ajateltu olevan tarvetta viitata teoksen ulkopuolisiin seikkoihin, vaan ainoastaan ”teokseen itseensä” (work itself) (Danto 1981, 36).

Danto purkaa tällaiseen näkemykseen sisältyviä ongelmallisia ennakko-oletuksia viittaamalla Jorge Louis Borgesin novellissa ”Pierre Menard. Mies joka kirjoitti ’Quijoten’” kuvattuun tapaukseen, jota myös monet myöhemmät taidefilosofit ovat käyttäneet tukeakseen kontekstuaalista näkemystä kirjallisen teoksen luonteesta. Borges kuvaa novellissaan, kuinka Pierre Menard -niminen henkilö kirjoittaa teoksen, joka on tekstuaalisesti identtinen Cervantesin Don Quijoten katkelmien kanssa. Tästä identtisyydestä huolimatta Menardin ja Cervantesin teoksilla on eri ominaisuudet, jotka selittyvät teosten erilaisista syntykonteksteista. Siinä missä ”Menard valitsee ’todellisuudekseen’ Carmenin maan, Lepanton ja Lopen aikakautena”, Cervantes puolestaan ”asettaa karkean kömpelösti ritariromaanien vastapainoksi oman maansa maalaistodellisuuden” (Borges 1966, 15). Vaikka Menardin ja Cervantesin teoksissa kuvataan samaa ajanjaksoa, teosten tavat viitata siihen ovat erilaisia. Cervantes ei nimittäin olisi voinut viitata Espanjaan ”Carmenin maana”, koska tuota kirjallista hahmoa ei ollut vielä keksitty. Menardin olisi ranskalaisena puolestaan ollut mahdotonta asettaa ritariromanien vastapainoksi Cervantesin maan maalaistodellisuutta. Vaikka teokset ovat tekstuaalisilta ominaisuuksiltaan yhtenevät, niissä on novellin kertojan mukaan myös tiettyjä tyylillisiä eroja. Eri konteksteista johtuen Borgesin kertoja esimerkiksi pitää Menardin kirjoitustapaa vanhahtavana, kun taas Cervantes hallitsee aikansa espanjan täydellisesti.

Menardin tapaus osoittaa Danton mukaan vakavia ongelmia näkemyksissä, joissa taideteoksia pidetään itsenäisinä objekteina, joiden tulkinnassa ainoat merkitykselliset tekijät ovat teoksen sisäiset ominaisuudet, kuten kirjallisen teoksen sanat. Tällaisessa näkemyksessä ei oteta huomioon sitä, kuinka vahvasti taideteosten ominaisuudet ovat sidoksissa niiden ulkopuolisiin ominaisuuksiin. Dantolle taideteokset määrittyvät keskeisesti kahden tekijän perusteella: yhtäältä niiden historiallisen kontekstin, toisaalta tekijän ja teoksen välillä vallitsevien suhteiden pohjalta. Koska nämä tekijät ovat olennainen osa teosta, ne samalla luovat rajoitteet oikeutetuille tulkinnoille.

Varsinkin pragmatistisessa estetiikassa esitetyssä kritiikissä Danton taidefilosofiaa on syytetty siitä, että se korostaa liikaa tulkinnan asemaa taiteen vastaanottamisessa esteettisyyden ja esteettisen kokemuksen kustannuksella (esim. Shusterman 1997). Tämänkaltainen kritiikki kuitenkin perustuu osittain harhaanjohtavalle näkemykselle Danton näkemysten seurauksista. Vaikka Danto tosiaan kiistää taideteosten havaittavien ominaisuuksien ja sitä myötä niihin mahdollisesti liittyvän esteettisen arvon aseman taiteen määritelmässä, hän ei suinkaan pidä esteettisyyttä epäolennaisena taiteelle. Danto toteaa, että ”estetiikka ei koske taiteen olemusta” (Danto 1986, 31). On kuitenkin tärkeää huomata, kuinka hän jatkaa väitettä: tämänkaltaisen epäolennaisuuden esittäminen ”ei kuitenkaan tarkoita, ettemmekö oppisi jotain estetiikasta tuon olemuksen tunnistamisella” (ibid.). Tulkintaa tarkasteltuaan Danto jatkaa taiteen olemuksen etsintää tutkimalla tekijöitä, jotka erottavat taideteosten tulkinnan muista tulkinnan lajeista. Danton seikkaperäisin aihealuetta koskeva analyysi on The Transfiguration -teoksen seitsemännestä luvussa, jota taidefilosofi Noël Carroll on kutsunut ”ohitetuksi” ja ”väärinymmärretyksi” (Carroll 1993, 79). Danton taiteellisen tulkinnan tunnuspiirteitä selvittävä analyysi osoittaa, että esteettinen arvo ja esteettinen kokemus eivät suinkaan ole vieraita hänen lähestymistavalleen.


Metafora, ilmaisu, tyyli

Danton tekemä erottelu taideteoksen ja todellisen esineen välillä ei koske ainoastaan arkisten objektien, kuten pisuaarin ja Brillopakkauksen, ja taideteosten, kuten Duchampin Suihkulähteen ja Warholin Brillolaatikon, välistä eroa, vaan häntä kiinnostaa myös se, millä tavalla taideteokset poikkeavat muista esittävistä välineistä, kuten diagrammeista ja kartoista. Millä tavalla taideteosten tulkinta poikkeaa muiden esitysten tulkinnasta? Toisin sanoen: ”Kuinka erotamme taideteokset muista representaatioista?” (Danto 1981, 139.)

Danto huomauttaa, että taideteoksen ja ”tavallisen representaation” kuvailuissa käytetään erilaista terminologiaa. Siinä missä esimerkiksi diagrammina toimivaa käyrää ei kuvata tyylillisin käsittein, diagrammista visuaalisesti erottamattoman piirustuksen kuvaamisessa tyylillisiä käsitteitä voidaan käyttää. Danto kirjoittaa: ”Graafinen esitys on itsessään vailla tyylillisiä piirteitä juuri siksi, että se on diagrammi, kun taas analyyttisesti tuotettua piirustusta voidaan kutsua mekaaniseksi.” (Ibid., 141.)

Danton mukaan taideteoksia kuvastaa tyylillinen, ilmaisullinen ja metaforinen rakenne. Nämä piirteet nousevat esille Danton tarkastellessa Roy Lichtensteinin teosta Madame Cézannen muotokuva (1963), joka koostuu taidehistorioitsija Erle Loranin Cézannen samannimisestä maalauksesta tekemästä diagrammisesta tutkielmasta, jossa Loran hahmottaa Cézannen teoksen rakennetta graafisten välineiden, kuten pisteiden ja viivojen, avulla. Tässä yhteydessä Danton visuaalisesti erottamattomien objektien ongelma koskee siis sitä, mikä ero on taideteoksesta tehdyllä diagrammilla ja taideteoksella, jonka muoto koostuu diagrammista.

Objektit tietenkin poikkeavat aiheiltaan. Danton mukaan Loranin tutkielma koskee Cézannen maalausta, Lichtensteinin taas tapaa, jolla Cézanne näki vaimonsa. Tärkeää Danton analyysin kannalta on huomata, miten diagrammimuotoa käytetään kyseisissä objekteissa. Danto esittää, että Loranin tutkielmassa diagrammimuodon valinnassa ei ole mitään ihmeellistä: tämä vain yksinkertaisesti käyttää diagrammia, joka on taidehistoriassa yleinen tapa selvittää maalauksen rakennetta. Sen sijaan Lichtenstein valitsi diagrammimuodon osaksi teostaan sanoakseen jotakin aiheestaan (to make a point); hänelle diagrammi on tyylillinen keino. Lichtensteinin teos ei siis itsessään ole diagrammi, vaan hän hyödyntää ”diagrammien muotokieltä retorisesti” viittaamalla diagrammimuodossa piileviin geometrisiin ja taloustieteeseen liittyviin kulttuurisiin konnotaatioihin. Näin Lichtensteinin teos ”perii” diagrammiin yleisesti liitetyt ominaisuudet. Tulkinnan keskeiseksi kysymykseksi muodostuu se, mikä rooli diagrammilla on Lichtensteinin teoksen rakenteessa. Millä tavoin diagrammeille tyypilliset ominaisuudet vaikuttavat Lichtensteinin teoksen ominaisuuksiin? (Danto 1981, 146–147.)

Danto päättelee, että toisin kuin muissa esityksissä, taideteoksissa esityksen kohteen yksilöinti ei tyhjentävästi selitä esittämistavan luonnetta. Esimerkiksi Lichtensteinin teoksessa esittämistapaan vaikuttavat esityksen kohteen lisäksi diagrammeihin liittyvät konnotaatiot. Taideteoksessa muoto saavuttaa retorisen funktion: se toisin sanoen näyttää kohteensa aina jossakin valossa. Loranin tutkielman tapauksessa tällaiset konnotaatiot ovat sen sijaan epäolennaisia.

Noël Carroll tiivistää Danton ajatuksen toteamalla, että ”siinä missä pelkät representaatiot tavoittelevat läpinäkyvyyttä, taideteokset ilmaisevat ajatuksia ja asenteita sitä kohtaan mitä ne esittävät. Ne ovat viittauksellisesti vaikeaselkoisia (opaque).” (Carroll 1993, 86.) Taideteoksen muut ominaispiirteet, ilmaisu ja tyyli, korostavat entisestään taiteellisen representaation vaikeaselkoisuutta ja läpinäkymättömyyttä. Taideteoksen metaforinen rakenne on kuitenkin ensisijainen taiteellisen representaation ominaisuus sikäli, että ilmaisu ja tyyli pohjautuvat teokseen sisältyvälle metaforalle. (Danto 1981, 189–190.)

Danto purkaa taideteoksen metaforista rakennetta ja sen aiheuttamaa vaikutusta tarkastelemalla retoriikalle tyypillisiä piirteitä. Retoriikan tarkoituksena on vaikuttaa kuulijaan tai katsojaan, mikä tapahtuu esittämällä kohde tai asia tietyllä tavalla. (Ibid., 165–167.) Yksi tyypillinen keino on ilmaisun vajavuus, minkä seurauksena vastaanottajan ja taiteilijan tai reettorin välille muodostuu erityinen suhde. Vastaanottaja ei ole tällöin passiivinen osapuoli, vaan hänen on osallistuttava puuttuvien premissien etsimiseen. Ilmaisun vajavuuden takia vastaanottajassa syntyy suurempi vaikutus kuin jos taiteilijan tai reettorin tarkoittama asia olisi esitetty eksplisiittisen väitteen muodossa, ilman että vastaanottajan olisi tarvinnut täyttää ilmaisua. Danto kirjoittaa: ”suorapuheisuus on tällaisen houkuttelevan kutsumisen vihollinen…” (ibid., 170). Metaforaa ja taiteen käyttämää retoriikkaa yhdistää se, että niissä on samanlainen rakenne, jolla ”mieli pannaan liikkeeseen” (ibid., 171). Lichtensteinin teos herättää kysymyksen, miksi Loranin tutkielmassa hyödynnetty diagrammi on valittu teoksen muodoksi. Miten Lichtensteinin valinta liittyy hänen teoksensa aiheeseen? Tällaisilla kysymyksillä taideteokset kutsuvat katsojan ”kognitiiviseen leikkiin” pohtimaan teoksen aihetta (Carroll 1993, 85).

Samalla tavalla kuin esineet muuttavat muotoaan taidemaailman teoreettisessa ilmapiirissä, myös metafora tekee taiteellisesta esittämisestä muita esitystapoja kompleksisemman. Taideteoksen ymmärtäminen ja asianmukainen kokeminen edellyttää teokseen sisältyvän metaforan tunnistamista. Taideteoksen ymmärtäminen on tästä syystä mahdollista ainoastaan tietyn taustatiedon avulla:

”Voidakseen olla mukana muodonmuutoksessa, hänen [katsojan] on tietenkin tunnettava [Cézannen alkuperäinen] muotokuva, Loranin diagrammi ja hyväksyttävä diagrammin käsitteen tietyt konnotaatiot, ja tämän jälkeen hänen on täytettävä muotokuva näillä konnotaatioilla. Taideteos siis konstituoidaan muotonsa muuttaneena (transfigurative) representaationa pikemminkin kuin representaationa tout court…” (Danto 1981, 172.)

Metaforisen rakenteensa vuoksi taideteos ei pelkästään esitä kohdettaan vaan myös oman esitystapansa. Tämä on taideteoksen tyylillisen ja ilmaisullisen luonteen ydin; taiteellinen ilmaisu koostuu metaforasta. Esimerkiksi Beauvaisin katedraalin konkreettinen vertikaalisuus muuttuu ilmaisulliseksi, ”kun [vertikaalinen muoto] käsitetään sielun taivaisiin nousun metaforana” (ibid., 193). Ilmaisu siis perustuu Danton mukaan sille, miten esineen muoto näyttää aiheensa.

Tyylissä Dantolle on kysymys esityksen ja esittäjän välisestä suhteesta. Taideteos ei vain esitä jotakin vaan aina jonkinlaisen suhteen aiheeseensa. Danto sitoo tyylin kiinteästi taiteilijan omaan olemistapaan, ja hän tuntuisi allekirjoittavan Buffonin kuuluisan väitteen ”tyyli on ihminen itse” (Le style c’est l’homme même). Se, miten taiteilijan olemistapa välittyy teoksesta, ei kuitenkaan ole yksiselitteinen. Vaikka taiteilijan tyyli eli tapa nähdä asioita ilmenee hänen teoksissaan, ei tämä tarkoita, että hän olisi tyylistään tietoinen. Taiteilija esittää maailman tietyllä tavalla, mutta silti hän voi olla sokea ilmentämälleen tavalle. (Danto 1981, 205–207.) Keskiajalla eläneestä firenzeläisestä taidemaalarista Giotto di Bondonesta Danto lausuu:

”Minulla ei ole pienintäkään epäilystä siitä, että Giotton aikalaiset hämmästyivät hänen maalaustensa realismia ja näkivät ainoastaan miehiä, naisia ja enkeleitä, mutta eivät tietynlaista tapaa nähdä miehiä, naisia ja enkeleitä, jonka me nyt tunnistamme Giotton tavaksi nähdä […]. Olemme välittömästi tietoisia jostakin heille näkymättömästä, mutta meille rakkaasta – Giotton tyylistä […]. Se, mitä minä kutsun ’tyyliksi’ koskee vähemmän sitä, mitä Giotto näki kuin tapaa, jolla hän sen näki […]” (ibid., 42–43 & 162–163.)

Vaikka Danto onkin monesti harmitellut taidefilosofiansa kytkemistä Warholin Brillolaatikkoon, tuo teos on kuitenkin tärkeä monelle Danton teorian osalle. Transfiguration of the Commonplace -teoksensa lopussa Danto vielä osoittaa, kuinka myös Brillolaatikossa ilmenevät hänen erottelemansa taideteoksen esittämistavalle tyypilliset piirteet:

”Taideteoksena Brillolaatikko tekee muutakin kuin väittää olevansa brillolaatikko yllättävien metaforisten attribuuttien alla. Se tekee mitä taideteokset ovat aina tehneet – ulkoistaa tavan nähdä maailmaa, ilmaisee kulttuurisen aikakauden sisäisyyttä, tarjoaa itseään peiliksi tavoittaaksemme kuninkaidemme tietoisuuden.” (Danto 1981, 208.)


Lopuksi

Vaikka Transfiguration of the Commonplace muodostaakin Danton taidefilosofian ytimen, hän on teoksen ilmestymisen jälkeen esittänyt monia uusia ajatuksia, jotka täydentävät hänen taidefilosofiaansa. Näistä merkittävimmät ovat näkemys taiteen lopusta, jonka hän muotoili ensimmäisen kerran artikkelissaan ”The End of Art” (1985), sekä hänen The Abuse of Beauty -teoksessa esittämänsä näkemys kauneuden eri lajeista. Varsinkin edellisen ajatuksen myötä Danto on vaikuttanut taidefilosofiaa laajempaan taidehistorialliseen ja -teoreettiseen keskusteluun.

Danton taideteoreettista vaikutusta on vaikea arvioida, koska se on hajanaista. Nykyestetiikassa ei varsinaisesti ole ketään, jonka voitaisiin sanoa jatkavan Danton taidefilosofian kehittämistä. Danton näkemys taiteen historiallisesta ja kontekstuaalisesta luonteesta on vaikuttanut voimakkaasti siihen, miten esimerkiksi taiteen määrittelemiseen ja tulkintaan liittyviä kysymyksiä on lähestytty analyyttisessa estetiikassa 1900-luvun jälkipuolella. 2000-luvulla Danton vaikutus on kuitenkin hiipunut. Ensinnäkin analyyttinen estetiikka on alkanut yhä enemmän keskittyä yksittäisten taidelajien erityiskysymyksiin, minkä vuoksi Danton taidefilosofinen yritys luoda kaikenkattava filosofinen selitys taiteesta on käynyt vieraaksi. Samalla taidefilosofit tuntuvat kuitenkin löytäneen Danton teoriasta yhä uusia puolia ja hyödyllisiä välineitä monien ajankohtaisten ilmiöiden tarkastelemiseen. Näitä filosofeja yhdistää se, että he ovat yleensä pikemminkin mannermaisen filosofian kuin analyyttisen tradition edustajia. Nimeltä mainittakoon Lydia Goehr, Gregg Horowitz ja Michael Kelly. Danton ajatusten ajankohtaisuudesta kertovat myös lukuisat viime vuosikymmenen aikana julkaistut Danto-artikkelikokoelmat sekä hänen teorialleen omistetut konferenssit. Danton filosofiaa käsittelevän Library of Living Philosohers -niteen on määrä ilmestyä vuonna 2010.


Kirjallisuus

Alkuperäisteoksia

Danto, Arthur C. (1964). The Artworld. The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, 571–584.

- (1965). Nietzsche as Philosopher. An Original Study. Columbia University Press, New York.

- (1973). Artworks and Real Things. Theoria, Vol. 39, No. 1, 1–17.

- (1981). The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art. Harvard University Press. Cambridge, Massachusetts.

- (1985). Narration and Knowledge. Columbia University Press, New York.

- (1986). The Philosophical Disenfranchisement of Art. Columbia University Press, New York.

- (1992). Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective. University of California Press, Berkeley et. al.

- (1995). Playing With the Edge: The Photographic Achievement of Robert Mapplethorpe. University of California Press, Berkeley et. al.

- (1997a). Connections to the World. The Basic Concepts of Philosophy. University of California Press, Berkeley et. al.

- (1997b). After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History. Princeton University Press, Princeton.

- (2003). The Abuse of Beauty. Aesthetics and the Concept of Art. Open Court, Chicago.

- (2007). Unnatural Wonders. Essays from the Gap between Art and Life. Columbia University Press, New York.

- (2009). Andy Warhol. Yale University Press, New Haven.

Suomennoksia

Danto, Arthur C. (1987). Taideteokset ja todelliset esineet. (Artworks and Real Things, 1973.) Suom. Simo Säätelä, teoksessa Arto Haapala ja Markus Lammenranta (toim.) Taide ja filosofia. Gaudeamus, Helsinki.

- (1991). Taiteen nykyhetki. (Encounters and Reflections: Art in the Historical Present, 1990.) Suom. Leevi Lehto, Kustannusosakeyhtiö Taide, Helsinki.

Kommentaarikirjallisuutta

Borges, Jorge Luis (1966). Mies joka kirjoitti ’Quijoten’. (Pierre Menard, autor del Quijote, 1942.) Teoksessa Kolmas maailma: Uutta proosaa espanjankielisestä Amerikasta. Toim. & suom. Matti Rossi. Tammi, Helsinki.

Rollins, Mark (toim.) (1993). Danto and His Critics. Basil Blackwell, Oxford.

Haapala, Arto, Levinson, Jerrold, Rantala, Veikko (toim.) (1997). The End of Art and Beyond: Essays after Danto. Humanities Press, New Jersey.

Shusterman, Richard. (1997). The End of the Aesthetic Experience. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 1/1997, 29–41.

History and Theory -lehden erikoisnumero Danto and His Critics: Art History, Historiography and After the End of Art, 1998, Vol. 36, No. 4.

Herwitz, Daniel & Michael Kelly (toim.) (2005). Action, Art, History: Engagements with Arthur C. Danto. Columbia University Press, New York.

Randall E. Auxier and Lewis Edwin Hahn (toim.) (2013). The Philosophy of Arthur Danto (The Library of Living Philosophers, Volume XXXIII), Open Court, Chicago.

Suomalaista Danto-kirjallisuutta

Puolakka, Kalle (2005). Taide, todellisuus ja historia. Arthur C. Danton taidefilosofian tarkastelua. Synteesi 2/2005, 28–48.

- (2006). Taiteellisen representaation erityispiirteet: Danto, Goodman ja Fodor. Synteesi 3/2006, 42–58.

- (2008). On Richard Shusterman’s Pragmatist Challenge to Arthur Danto’s Philosophy of Art. Sats – Nordic Journal of Philosophy, Vol. 9, No. 2, 133–150.

Säätelä, Simo (1998). Aesthetics as Grammar: Wittgenstein and Post-Analytic Philosophy of Art. Uppsala University. Department of Aesthetics.

Internet-lähteet

Contemporary Aesthetics -lehden erikoissymposium Danto’s The Transfiguration of the Commonplace Twenty-Five Years Later, 2008, Vol. 6. Internet: http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/journal.php?volume=23