Konkreettinen humanismi ja tekemisen taito: elokuvarealismin magiasta

[Tekstin lyhyempi versio on ilmestynyt lehdessä niin & näin 2/2011, 121–125.]

 

Tuukka Tomperi

 

Konkreettinen humanismi ja tekemisen taito: elokuvarealismin magiasta

 


”Elokuvaa tehtäessä kysytyt kysymykset ja valitut ratkaisut ovat poliittisia siinä mielessä, että sijoittaessamme jokaisen henkilön yhteiskunnalliseen, taloudelliseen, kulttuuriseen, historialliseen kontekstiinsa me luomme – suodatetussa ja dramaattisessa ja elokuvallisessa ja siten metaforisessa muodossa – maailman, joka jollakin tavoin vaikuttaa siihen, miten katsojat elävät omaa elämäänsä. Ja jos minulta kysytään, tämä on poliittinen teko. […] Elokuvan tekeminen on poliittinen teko, sillä yhtä paljon kuin suuria muutoksia, joista on helppo puhua, elämä on etenkin sitä, miten sitä eletään kaikkein huomaamattomimmilla tavoilla hetkestä hetkeen.” [1]

 

Kuva: © 2010 Thin Man Films Ltd. 

(Kuva © Thin Man Films Ltd. All Rights Reserved)


”Tekotaide” on tavanomaisin taideteoksen vähättelyn tai vieroksunnan ilmaus. Itsenäistä merkitystä termillä ei ole, vaan se käy mihin kohteeseen tahansa vastaanottajan asenteen ilmaisuna. Sisällöltään se on siinä mielessä ristiriitainen ja muodoltaan tautologinen yhdistelmä, että ”taide” (lat. ars, suom. taito, taide) on käsite- ja aatehistoriallisesti ajatellen nimenomaan tehtyä, tekemisen taidolla luonnonkauniista erottuvaa. Taide on tavallaan aina tekotaidetta.
 
Toki tekemisen määre tarkoittaa vähättelyn yhteydessä teennäisyyttä, teeskentelyä tai väkinäisyyttä. Tekotaide siis teeskentelee olevansa taidetta, on olevinaan, muttei onnistu siinä – juuri siksi: suvereeni taide vain on, sen ei tarvitse yrittää. Rajanveto on tunnistamisen asia, sillä jos jokin havaitaan heti ”oikeaksi” taiteeksi, sitä ei tarvitse epäillä teeskentelijäksi. Vieroksuttavaa on epämääräisyys, joka jättää yleisön epätietoisuuteen. [2]
 
Tekotaiteellisuus vaivaa monia juuri niissä taideolioissa, joita ei ole tavanomaiseen tapaan ”tehty” teoksina: museoon tuotu pisuaari ja kaikki myöhempi readymade, samoin käsitetaide, saavat aina herkästi tekotaidepisteitä. Taiteen takeena on oikeanlainen tehtyys. Kuvataiteessa kehykset sopivat hyvin tarkoitukseen, etenkin jos niiden välissä on kangas ja öljyväriä. Plastisessa taiteessa jalusta ja ihmishahmo ajavat samaa asiaa.
 
”Tekotaiteen” leimakirveen humauttelijoita näyttää usein korpeavan ”taiteen irtautuminen inhimillisestä”, sillä teennäisen taiteen laajassa joukossa on hyvin edustettuna kaikenlainen kokeilevuus ja avantgarde (jota tosin terminä harvoin näissä yhteyksissä käytetään). [3] Äkkiseltään voisi luulla, että kaipaus kohdistuu esittävään realismiin, joka olisi tukevasti tajuttavissa, lähellä ihmisen arkea. Vaan eipä perinteisen ja tutun vaatijoille myöskään arkirealismi tahdo kelvata. Tästä elokuvat tarjoavat runsaasti esimerkkejä. Mitä vahvemmin realistinen pyrkimys elokuvalla on, sen heikompi saattaa olla sen menestys ns. suuren yleisön keskuudessa.
 
Elokuvateollisuuden päälinjoja hallitsee sen sijaan siloiteltu ja elokuvakokemuksen konventioita seuraava näennäinen realismi. Näennäisrealismi on elokuvallisista tyyleistä levinnein, sillä se tavallisesti pohjustaa minkä tahansa muun genren tai tendenssin ”eroottisista trillereistä” ”romanttisiin draamoihin” niin elokuvissa kuin televisiosarjoissa. Sen ainoa ominaispiirre on huomiota herättämättömyys, katsomisen helppous, sen tehtävänä on vaimentaa ajattelua ja ohjata havainnointia. Näennäisestä realismista tulee tällöin kuin kehykset ja kangas, jolle maalataan, kun odotetaan katsojan katsovan vain ”sisältöä” eli useimmissa tapauksissa juonivetoista kehityskertomusta tai jännitystä ja toimintaa tiuhoine käänteineen.
 
Elokuva todellistuu vasta katsojan kokemuksissa, joita ohjaavat niin aistifysiologia ja havaintopsykologia kuin kertyneet henkilökohtaiset kokemukset ja kulttuurivaikutteet. Katsoja ei koskaan havainnoi todellisuutta suoraan elokuvan läpi vaan katsoo aina elokuvaa omien valmiuksiensa ja odotustensa ohjaamana. Usein elokuvakokemuksen miellyttävyys ja turvallisuus kertoo vain siitä, että jäädään tyynnyttävän näennäisrealismin maailmaan. Mitä helpommalta jokin tuntuu katsoa, mitä luontevammalta ja tunnistettavammalta esitys vaikuttaa, sen todennäköisemmin se on kyvytön avaamaan katsojalle ikkunoita todellisuuteen, joka tavalla tai toisella odottaisi paljastumistaan elokuvakokemuksen tuolla puolen. Niinpä esimerkiksi ”realistisuus” tarkoittaa nykyään hämmästyttävän monille katsojille vain sitä, että jokin mistä heillä ei ole mitään todellisen elämän kokemusta – ydinräjähdys, lohikäärme, päätön mies – on kyetty näyttämään erehdyttävän aidosti, tai että digitaalisen manipulaation keinot on upotettu kuviin saumattomasti.
 
Nykyelokuvissa näyttäytyy toki myös monia tapoja irtautua näennäisrealismista. Yksi tavallisimmista on juuri jonkin selvästi reaalimaailmasta poikkeavan genren valinta: kauhu, scifi, fantasia ja niin edelleen. Se on monesti myös helppo valinta. Elokuvallisia pelisääntöjä ei tarvitse koetella, vaan ainoastaan hieman siirtää niiden sovellusalaa, ohjata katsojan odotukset näennäisrealismista toiseen. Toki myös genre-elokuvista löytyy parhaimmillaan hienoja esimerkkejä latteiden elokuvallisten konventioiden kyseenalaistamisesta. Toinen valtavirrassakin yleistynyt tapa on elokuvallinen itsetietoisuus ja leikittely metatasoilla. Viimeisen parinkymmenen vuoden aikana moni Hollywood-elokuva on tehnyt itsetietoisuudesta numeron osoittelevuuteen asti. Tällöinkin tuloksena on usein vain tuotos jo valmiiksi katsojille tutuksi ja turvalliseksi tulleeseen näennäisrealistiseen genreen: hei me teemme elokuvaa! Elokuvan ”ulkopuolen” paljastumisesta tulee yksi juonenkäänne muiden oheen, eikä varsinaisella realismipyrkimyksellä ole tämän kanssa mitään tekemistä. Parhaimmillaan metaviittaukset ja elokuvan sisä- ja ulkopuolen rajankäynnin voi tietysti toteuttaa hienovaraisesti ja siten erityisen vaikuttavasti, kuten esimerkiksi monet Michael Haneken elokuvat osoittavat.
 
Kolmas tapa irtautua näennäisrealismista on valtavirran nykyelokuvissa melko harvinainen, vaikka ilmeisin: kohti varsinaista esittävää realismia. Elokuvahistoriallisia esimerkkejä siitä ei puutu, päinvastoin. Toisaalta ”realismi” on itsessään perin hankala termi. Vaikka rajauduttaisiinkin tarkastelemaan elokuvia, joilla on vilpitön pyrkimys ”todellisen todellisuuden” valaisemiseen realistisesti, ei niistäkään voida osoittaa mitään kaikille yhteisiä piirteitä. Elokuvateoriassa ei liene mistään niin paljon kiistelty kuin realismipyrkimyksen luonteesta ja merkityksestä. Onkin parempi puhua monikossa ”realismeista” ja tarkastella asiaa elokuvahistorian ja yksittäisten teosten kautta.
 
Filmikuvan todistusvoima
 
Elokuvarealismin tunnetuin teoreetikko – ehkä koko elokuvahistorian merkittävin kriitikko-teoreetikko – André Bazin piti todellisuussuhdetta elokuvataiteen ydinkysymyksenä. [4] Etenkin Henri Bergsonilta ja ranskalaisesta fenomenologiasta vaikutteita omaksuneelle Bazinille realismi ei tietenkään tarkoittanut naiivisti näkyvien kuvien identtisyyttä kuvaamansa todellisuuden kanssa, vaan vasta sitä vaikutusta, joka elokuvalla oli katsojan tietoisuuteen suodattuneena kokemuksena. Silti tässä kokemuksessa olennaista oli ilmaisumuodon pohjustaneen valokuvatekniikan ontologinen vallankumouksellisuus. Ensimmäistä kertaa kuvataiteen historiassa katsojasta tuntui, että ihmisen (taiteilijan) subjektiivinen vaikutus on voitu poistaa ja todellisuutta (tai sen tuntua) jäljentää suoraan, ”objektiivisesti”:
 
”Valokuvauksen omaleimaisuus maalaustaiteeseen verrattuna on siis sen olemuksellisessa objektiivisuudessa. Niinpä linssiryhmää, joka muodostaa ihmissilmää korvaavan kamerasilmän, sanotaan juuri ’objektiiviksi’. Ensimmäistä kertaa alkuperäisen esineen ja sen jäljitelmän välillä ei ole muuta kuin toinen esine. Ensimmäistä kertaa ulkomaailman kuva muodostuu automaattisesti ja ankaran determinismin mukaisesti ilman ihmisen luovaa väliintuloa. Valokuvaajan persoonallisuus ei puutu peliin muuta kuin ilmiön valinnan, orientoitumisen ja pedagogian myötä; niin silminnähtävä kuin se onkin lopullisessa teoksessa, se ei ole mukana samassa mielessä kuin maalarin persoonallisuus. Kaikki taiteet perustuvat ihmisen läsnäoloon; ainoastaan valokuvassa nautimme hänen poissaolostaan.” [5] 
 
Valokuvaustekniikan synty ja yleistyminen muutti ratkaisevasti kuvan psykologiaa, ihmisten tapaa suhtautua kuvallisuuteen. Se tarjosi mimeettisten eli näkyvää todellisuutta jäljittelevien esitysmuotojen ytimessä aina vaikuttaneelle hetkien tallentamisen ja ajallisen katoamisen torjunnan haaveelle ensi kerran mekaanisen mahdollisuuden – valoa vangitsemalla pysäytettiin ajallisesta hetkestä säilyvä todistusaineisto. Eikä tässä olennaista ollut tekninen laatu (joka tietysti esittävyyteen nähden oli maalaustaiteessa vielä paljon tarkempi kuin varhaisissa valokuvissa), vaan kokemus ontologisesta yhtenevyydestä:
 
”Kuva voi olla epätarkka, vääristynyt, väritön, vailla dokumentaarista arvoa, mutta syntynsä kautta se on lähtöisin mallin ontologiasta; se on malli itse. Siitä albumivalokuvien viehätys. Nuo harmaat tai seepianruskeat, haamumaiset, vaivoin tajuttavat varjot eivät ole enää perinteisiä perhekuvia, vaan niissä on hämmentävästi läsnä elämää, joka on vangittu tapahtumahetkellä ja joka on vapautettu kohtalosta, ei taiteenlajin arvovallalla vaan kylmän mekaniikan ansiosta, sillä valokuva ei luo ikuisuutta, kuten taide, se palsamoi aikaa, se vain pelastaa ajan sen omalta tuholta.” [6]
 
Kuvallisuuden tekniikkaa ja psykologiaa mullistaessaan valokuvaus vaikutti käänteentekevästi kahteen muuhun taiteenlajiin. Yhtäällä se vapautti maalaustaiteen myöhäisrenessanssissa ja barokissa alkunsa saaneesta näköisyyden ja esittävyyden pakkomielteestä, ja auttoi sitä löytämään modernissa kuvataiteessa ”esteettisen itsenäisyytensä”. Toisaalla se tarjosi perustan elokuvan synnylle. Elokuvatekniikan mullistavuus oli puolestaan siinä, että nyt myös aika itsessään voitiin vangita filmille kestona ja muutoksena, ei ainoastaan tallentaa yksittäisiä hetkiä ja suojata silmänräpäyksellisiä tilanteita ajalta ja unohdukselta. Näin elokuvasta tuli todellisuuden tallentamisen ja uudelleenesittämisen ensisijainen väline ja realismista elokuvataiteen ensimmäinen ja kestävin kohtalonkysymys.
 
Kuten Bazinin edellä lainaillun esseen loppulause kuitenkin kuuluu, ”toisaalta elokuva on kieltä”. Elokuva on toisin sanoen myös ilmaisumuoto, ja kaikkien sellaisten tapaan siihenkin kehittyi varsin nopeasti omia konventioitaan, vakiintumiaan, ikään kuin normitettuja ja siten luonnollistettuja tapoja käyttää elokuvallista kieltä. Vahvimmin nämä kahlitsivat ns. pitkää elokuvaa, joka suunnattiin maksavalle laajalle yleisölle, eli sitä osaa elokuvateknisestä tuotannosta, jota mekin yhä ensinnä ajattelemme ”elokuvasta” puhuttaessa. Eräs jo varhain keskeiseksi muodostunut normi tai institutionalisoituminen oli dokumentaarisen ja fiktiivisen lajityypin erottaminen toisistaan. Niinpä jo tästä syystä ”realismi” muuttui fiktioelokuvan pyrkimyksenä ongelmalliseksi lähes lähtökuopissaan – vaikka se olikin teknisesti elokuvan ilmeisin luonteenpiirre.
 
Arkipäiväisen merkityksellisyys
 
Jokaisen elokuvan taustalla on lukematon määrä tuotantoprosessissa tehtyjä valintoja, tekijöiden intentioita, esteettisiä ja ideologisia motiiveja sekä koko tuotannon ja vastaanoton instituutioiden asettamia rajoitteita ja odotuksia. Fiktioelokuvan lajityypillisten konventioiden ja tekijöiden taiteellisten intentioiden vuoksi mikään elokuvan suoraan todistusvoimaan viittaava yksinkertaistus ei riitä. Samalla on kuitenkin täysin selvää, että toiset elokuvat onnistuvat toisia paremmin paljastamaan ja valaisemaan todellisuutta sellaisena kuin se on itsessään – ja tämä sanottuna unohtamatta jälkimmäisen ilmaisun ongelmallisuutta.
 
Bazin asetti italialaisen 1940- ja 1950-lukujen neorealismin elokuvahistorialliseen erityisasemaan tätä kysymystä tarkastellessaan. Hän vertasi neorealismin luonnetta varhaisempiin kirjallisiin ja elokuvallisiin realismipyrkimyksiin seuraavasti:
 
”Ranskan ’naturalismi’ ilmeni tendenssiromaanien ja muiden ohjelmateosten moninkertaisena lisääntymisenä. Italialaisessa elokuvarealismissa on realismin aiempiin pääsuuntauksiin ja myös neuvostoliittolaiseen koulukuntaan verrattuna omaperäistä se, ettei se alista kuvaamaansa todellisuutta minkään ennakkoasenteen palvelukseen. … Klassinen realismi alistaa todellisuuden transkendenttien päämäärien alaiseksi palvelemaan jotain ideologista tai moraalista teemaa tai korostamaan dramaattista toimintaa. Italialainen realismi tuntee vain sisäistämisen. Se pyrkii välittämään vain opetuksia, jotka sisältyvät ihmisten ja maailman olemukseen sinänsä. Se on fenomenologiaa.” [7]
 
Italialainen neorealismi onkin edelleen tunnetuin fiktioelokuvan realistinen ”koulukunta”, vaihe tai historiallinen suuntaus. Rossellinin, de Sican, Zavattinin ja muiden neorealisteiksi niputettujen elokuvantekijöiden lähtökohta oli yksinkertainen mutta silti tai siksi mullistava: kuvauksen kohteeksi otettiin tavallisten ja köyhien ihmisten elämä, kamera suunnattiin kohti kaunistelemattomia, autenttisia miljöitä, käytettiin toisinaan myös amatöörinäyttelijöitä. Tunteita, ajatuksia ja ihmisten vuorovaikutusta pidättäydyttiin melodramatisoimasta ja romantisoimasta. Elokuvissa hidas ja tarkka arkisen elämän ja työn kuvaus yhdistyi tarinoihin, jotka etenivät pinnaltaan satunnaisilta vaikuttavien tapahtumien kautta, ilman voimakkaasti dramatisoituja juonenkäänteitä. Tragiikka ei kuitenkaan kadonnut, sillä köyhyydessä satunnaisetkin vastoinkäymiset voivat olla musertavia, kuten arkinen polkupyörävarkaus, joka de Sican kuuluisassa elokuvassa Ladri di biciclette (Polkupyörävaras, 1948) vie roomalaiselta köyhältä mieheltä mahdollisuuden työhön ja arvokkuuden rippeisiin.
 
Vaikka neorealisteiksi myöhemmin nimitetyistä ohjaajista lähes kaikki kiistivät nimikkeen omalla kohdallaan – kuten myöhemminkin suuntauksiksi niputetuilla ohjaajilla on ollut tapana tehdä – on helppo luetella useita elokuvia, joilla oli yhdessä käänteentekevä elokuvahistoriallinen merkitys ja suuri vaikutus myöhempiin realismin pyrkimyksiin: esimerkiksi Roberto Rossellinin Roma, città aperta (Rooma, avoin kaupunki, 1945) ja Paisà (Paisa – vapauden tuli, 1946), Vittorio de Sican Ladri di biciclette ja Umberto D (1952), Giuseppe de Santisin Riso amaro (Katkeraa riisiä, 1948) tai Luschino Viscontin La terra trema (Maa järisee, 1948).
 
Myös tietyt elokuvalliset tekniikat olivat neorealisteille tyypillisiä. Näistä Bazin korosti etenkin kuvan syvätarkkuutta ja pitkiä, rauhallisia otoksia, jopa yhdestä leikkauksettomasta otoksesta muodostuvia kohtauksia. Nämä keinot vapauttivat katsojan katseen, ja siitä parhaimmillaan seurasi paitsi vahvempi kokemuksellinen yhteys elokuvaan, myös katsojan aktiivisuuden ja tulkintamahdollisuuksien avartuminen.
 
Vastaavat lähtökohdat elokuvien kohteissa, teemoissa ja tekniikoissa voi tunnistaa perustaksi myös toiselle tunnetulle elokuvarealismin suuntaukselle, brittiläiselle yhteiskuntarealismille (social realism). Juuria sillekin voi etsiä jo 1900-luvun alkupuolelta, mutta sen varsinainen synty ajoittuu selvästi ranskalaisen uuden aallon tapaan neorealismia välittömästi seuraavaan aikaan 1950- ja 60-luvuille. Sen pioneereja olivat Lindsay Anderson, Karel Reisz ja Tony Richardson, jotka aloittivat lyhyillä dokumenteilla ja ohjasivat aluksi paljon myös näyttämöille. [8] Elokuvarealismi kiinnittyi läheisesti saman ajan romaani- ja näytelmäkirjallisuuteen: Jack Clayton ohjasi elokuvaksi John Brainen esikoisromaanin Room at the Top (Tilaa huipulla, 1959), Richardson ohjasi 1956 ensituotannon John Osbornen menestysnäytelmästä Look Back in Anger (Nuori viha) ja elokuvasi sen 1958, Reisz elokuvasi 1960 Alan Sillitoen käsikirjoitukseksi muokkaaman esikoisromaanin Saturday Night and Sunday Morning (Lauantai-illasta sunnuntaiaamuun), Richardson 1962 Sillitoen elokuvaksi käsikirjoittaman novellin The Loneliness of the Long Distance Runner (Rebel With a Cause, Kaikista kapinallisin) ja Anderson vuonna 1963 David Storeyn romaanin This Sporting Life (Miehen hinta).
 
Kulttuurinen murros oli Britanniassa paljon elokuvaelämää laajempi kriittisen yhteiskunnallisen ajattelun ja keskustelun herääminen. Heti sotavuosien jälkeen aikuistuneen suuren ikäluokan ”nuoreksi ja vihaiseksi” kiteytetty joukko otti kulttuurituotannon välineet käyttöönsä ja suuntasi ne luokkayhteiskunnan kritiikkiin. [9] Tähtäimessä oli ylä- ja keskiluokkien ylläpitämän nationalistisen yhtenäisyyden valheellisuus. Lontoolainen hegemonia, hymistelevä rojalismi, virallinen kulttuurikäsitys ja siloiteltu yhteiskuntakuva haastettiin työväenluokkaisista asemista ja maantieteellisestä marginaalista käsin.
 
Virtaukseen kuului myös brittiläisen kulttuurintutkimuksen koulukunnan kehkeytyminen. Richard Hoggartin The Uses of Literacy: Aspects of Working Class Life ilmestyi 1957, Raymond Williamsin Culture and Society 1958, E. P. Thompsonin The Making of the English Working Class 1963, ja Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) perustettiin Birminghamissa vuonna 1964. (Nyky)kulttuurintutkimuksen lähtökohdat ovat sittemmin juurtuneet osaksi tavanomaista ajatteluamme, mutta aikansa yhteiskunnassa avaukset olivat radikaaleja. ’Kulttuurin’ käsite ulotettiin antropologiseen tapaan kaikkiin inhimillisen merkityksenannon ilmiöihin, jotka läpäisevät koko sosiaalisen vuorovaikutuksen ja arjen. Nyky-, arki-, kansan- ja populaarikulttuuriin laajentunut tutkimus jätti taakseen korkeakulttuuriin rajautuneet mielikuvat kulttuurin luonteesta ja merkityksestä. Näin myös oletus yhtenäisestä kansallisesta kulttuurista osoittautui kestämättömäksi, ja kiinnostuksen kohteeksi nousi päinvastoin yhteiskunnan jakaantuminen lukuisiin ala- ja osakulttuureihin esimerkiksi luokkien, iän, sukupuolten ja seksuaalisuuksien, ammattiasemien, alueiden ja etnisyyksien kautta. Kulttuurintutkimuksen uudistuminen ilmaisi täten tutkimuksen ja teorian kielellä sen, minkä kirjallisuus, teatteri ja elokuva olivat jo ehtineet tahoillaan näyttää.
 
Ranskalaiseen uuteen aaltoon (nouvelle vague) brittiläisen elokuvan uutta aaltoa (British New Wave) yhdisti tietoinen pyrkimys avata elokuvalle uusia mahdollisuuksia ja halu vastustaa kaupallistumista luopumatta silti elokuvien viihdyttävästä luonteesta. Yhteistä oli kiinnostus elokuvan historiaa ja teoriaa kohtaan, ja tässäkin toistui jo neorealismin tausta. Siinä missä italialaiset de Santis, Zavattini ja Visconti olivat aloittaneet elokuvajournalisteina Cinema-lehdessä, uuden aallon ranskalaiset Godard, Truffaut, Rohmer ja kumppanit kirjoittivat teoreetikkoesikuvansa Bazinin perustamaan Cahiers du Cinema’an, ja brittiläiset uuden aallon ohjaajat analysoivat elokuvaa British Film Institute’n elokuvalehdessä Sight and Sound (jonka johtava asema vastaa englanninkielisellä alueella kutakuinkin Cahiers du Cinema’n asemaa ranskankielisessä kulttuurissa). [10]
 
Anderson, Reisz ja Richardson tiivistivät (Lorenza Mazzettin kanssa) näkemyksensä Free Cinema -manifestiksi, joka pohjusti kolmen elokuvan yhteisnäytöksen vuonna 1956. Manifestissa he toteavat elokuviansa yhdistävän asenteen:
 
”Ääneen lausumattomana asenteessa vaikuttaa usko vapauteen, ihmisten tärkeyteen ja arkipäiväisen merkityksellisyyteen.
Elokuvantekijöinä uskomme että
yksikään elokuva ei voi olla liian henkilökohtainen.
Kuva puhuu. Ääni tehostaa ja kommentoi.
Koko on yhdentekevä. Täydellisyys ei ole tavoitteena.
Asenne on yhtä kuin tyyli. Tyyli on yhtä kuin asenne
.” [11]
 
Elokuvallisessa uskontunnustuksessa ”vapaus” ja ”henkilökohtaisuus” muistuttavat ranskalaisen uuden aallon auteur-ajattelua korostaessaan ohjaajan valtaa ja valinnanvapautta, irtautumista yhtä lailla perinteisen taidekäsityksen korkeakulttuurisista odotuksista (”täydellisyyden” tavoittelemattomuus) kuin elokuvateollisuuden kaupallisista paineista (”koon” yhdentekevyys). Arkipäiväisen merkityksellisyys tarkoitti ennen kaikkea työväenluokan elämäntodellisuuden idealisoimatonta kuvausta, joka brittielokuvista oli sitä ennen puuttunut. Jo varhain suuntaus sai laajalti levinneeksi – ja aluksi pilkkaavaksi – nimikkeekseen ”tiskipöytärealismin” (kitchen sink realism), joka kertoo hyvin kuvauskohteiden muuttumisesta.
 
Vaikkei olisi tietoisesti tutustunut tämän liikkeen tuotoksiin, jokainen on ainakin television kautta päässyt käsiksi sen hedelmiin. 1970-luvulla yhteiskuntarealismi levisi nimittäin ennen kaikkea BBC:n televisioelokuvien ja -sarjojen tuotannoissa. Täten se osaltaan vaikutti vahvasti siihen perintöön, joka edelleen tunnetaan brittiläisenä laatu- ja arkidraamana.
 
Another Year: vuosi lähempänä kuolemaa
 
Brittiläisen yhteiskunta- ja arkirealismin tunnetuimmiksi myöhemmiksi tekijöiksi luetellaan tavallisesti kolmikko Ken Loach, Stephen Frears ja Mike Leigh [12], jotka kaikki aloittivat uransa 1970-luvulla ohjaamalla televisioelokuvia mm. juuri BBC:n Play for Today -tuotantosarjaan. [13] Vaikka viimeistään 2000-luvun elokuvakenttää katsellen on todettava, että asetelmat muuttuvat ja nykyrealismin kiinnostavin kärki löytyy pääosin muualta kuin englanninkielisestä maailmasta [14], on ainakin Mike Leigh edelleen hyvässä vauhdissa. Alkuvuodesta 68 täyttäneen ohjaajan viimeisin elokuva Another Year (Vuosi elämästä, 2010) on jälleen yksi variaatio Leigh’n tavasta tehdä ”samaa elokuvaa”, kuten voi sanoa elokuvien tyylin ja teemojen toistuvuuden vuoksi. [15]
 
Elokuvan henkilöt ovat tällä kertaa ikääntyneet ohjaajan myötä. Siinä missä aiempien elokuvien henkilögalleriat ovat etupäässä nuoria tai keski-ikäisiä, nyt suuret ikäluokat katsovat taaksepäin elämäänsä ja nuoruuden kulminoi legendaarinen Isle of Wightin festivaaliavaus 1968. Painavat pohdinnat ovat silti samoja, ikään katsomatta: ihmissuhteet, läheisyys ja vieraus, yhdessäolo ja yksinäisyys, perhe ja perheettömyys. Merkittäväksi vedenjakajaksi elämänkulussa näyttäytyy lasten hankkiminen ja sukupolvien suhteet, kuten Leigh’n elokuvissa usein. [16] Teit lapsia tai et, kumpikaan valinta ei takaa onnellisuutta, mutta varmaa on, ettei kukaan selviä elämästään kysymystä perusteellisesti yhä uudelleen pohtimatta.
 
Another Year liikkuu tunnistettavissa aihelmissa: ajallisuus ja elämän kulku, valinnat ja vanheneminen, ihmissuhteet ja onni tai epäonni niissä. Viljelypalstan hoito vuoden kierrossa rytmittää elokuvan jakautumisen neljään jaksoon, tunnelmia tukee kevyesti vuodenaikojen mukaan vaihtuva filmin värisävy. Vuoden aikana kohdataan syntymä ja kuolema, korjataan sato ja löydetään puoliso. Keskustelu kulkee ja kupeissa on alati teetä, kuten Leigh’n elokuvaan kuuluu. Läsnä ovat menneisyys muistoineen ja ratkaisuineen sekä aavistukset tulevaisuudesta supistuvine mahdollisuuksineen. Toisia näyttää odottavan seesteinen vanhuus, jonka myötä elämän yllätyksettömyys tuo turvallisuutta ja mielihyvää – jälleen yksi tasainen vuosi lisää. Toisia uhkaa pysyvä yksinäisyys ja epätoivo, joiden peittäminen alkoholilla ja huumorin kulisseilla alkaa hallita sosiaalista elämää – taas yksi vuosi ilman käännettä parempaan. Tavat, torjunnat ja ongelmat pinttyvät ihmisten persoonaan salakavalasti, huomaamatta kuin arjen rutiinit, vuosi vuodelta syvemmin.
 
Kun Leigh’lta itseltään kysytään, hän mieluusti kiistää kuulumisensa brittiläisen yhteiskuntarealismin perinteeseen, vaikka kuvaakin itseään ”vasemmistolaiseksi liberaaliksi, vääjäämättömän anarkistisen taipumuksen kera”. [17] Erityisen jyrkästi hän on kiistänyt yhteytensä fiktioelokuvan dokumentaarisiin tai naturalistisiin suuntauksiin. Leigh sanoo tekevänsä elokuvaa ”tragikomedian” tyylilajissa: ”Elokuvani ovat tragikomedioita, kun en parempaakaan termiä keksi. Ja komediasta, vaudevillesta, pantomiimista ja sirkuksesta saadut vaikutteet ovat minulle aivan yhtä tärkeitä kuin suora yhteiskunnallinen tapa katsella asioita.” [18] Viittaus vaudevilleen ei ole niin yllättävä kuin saattaa kuulostaa. Leigh’n elokuvien linjasta näennäisesti selvimmin poikkeava Topsy-Turvy (Topsy-Turvy – mullin mallin, 1999) kuvaa viktoriaanisen ajan teatterin suosittua parivaljakkoa Gilbertia ja Sullivania. Savoy-teatteriinsa tuottamillaan koomisilla oopperoilla ohjaaja–säveltäjä-kaksikko jätti kestävän vaikutuksen brittiläiseen populaariviihteeseen ja paljon laajemminkin teatteriviihteeseen, sillä heitä voi pitää myös yhdysvaltalaisen vaudeville-perinteen esi-isinä. Leigh’n kunnianosoitus on myös muistutus siitä, miten vahvasti hän on tietoinen sekä teatterin että elokuvan historiasta. Samalla sitä voi pitää viittauksena Leigh’n omaan uraan, jonka aikana hän on ohjannut huomattavasti useampia teoksia teatteriin kuin filmille.
 
Realismipyrkimyksiään hän ei kuitenkaan ole kiistänyt, päinvastoin. Kannattaa muistaa, että jos on romaaniteorian ja -historian filosofeja uskominen, tragikomedia on realismille ominaisin tyylilaji. Romantikkojen ylistämää ja monien myöhempien teoreetikoiden keskeiseksi kohottamaa Cervantesin Don Quijotea pidettiin ensimmäisenä realistisena romaanina juuri sen tragikoomisuuden vuoksi. Esimerkiksi romaanista vauhdin ensimmäiseen filosofiseen teokseensa ottaneen espanjalaisfilosofi Ortega y Gassetin mukaan Quijote onnistui ensimmäisen kerran kerrontakirjallisuuden historiassa kaksoisvalottamaan yksilön tahdon ja ulkoisen maailman ristiriidan realistisesti: suurten ihanteiden, odotusten ja toiveiden törmäykset todellisuuden tylyyn arkisuuteen. [19] Kun tämä taideteoksessa kuvataan yksilön elämän koettelemuksina, vaikutelman ei kuitenkaan tarvitse olla lannistava, pessimistinen tai nihilistinen, vaan parhaimmillaan Ortegan mukaan vastaanottajassa syntyy tragikoominen tuntu ja katkeransuloinen ymmärrys ihmisten osasta.
 
Tältä pohjalta voi ymmärtää myös Leigh’n protestin hänen elokuvansa pelkistetysti naturalismiksi tulkitsevia kommentaattoreita kohtaan: ”suora elokuva” (direct cinema) tai ”totuuselokuva” (cinéma vérité) voi olla omalla tavallaan kiinnostavaa ja tarpeellista dokumentaarista naturalismia, mutta Leigh’n fiktioissa realismi avautuu tunteiden kirjoksi, tragikomediaksi, ja pehmentyy melankoliseksi hymyilyksi, pieniksi onnen hetkiksi ja absurdeiksi sattumiksi.
 
Arkirealistisen elokuvan historiaa katsoen Leigh onkin sekä perinteen jatkaja että sen uudistaja. Kun Leigh’n monimielisellä tavalla valoisan elokuvan Happy-Go-Luckyn (2008) päähenkilön Poppyn polkupyörä varastetaan heti elokuvan aluksi, ei voi olla ajattelematta tätä viittauksena elokuvahistorian kuuluisimpaan pyörävarkauteen. Perääntymättömän hyväntuulisen Poppyn elämä ei ole kuitenkaan synkeää: ”Enkä saanut edes tilaisuutta sanoa hyvästejä”, harmittelee Poppy – ja aloittaa autokoulun.
 
There are no shortcuts
 
Bazinin jo neorealismin kohdalla toteamat elokuvalliset keinot toimivat edelleen oivallisessa elokuvarealismissa Leigh’n tapaan. Kuvallinen tyyli on olennainen osa hänen elokuviensa luonnetta ja viehätystä, ja siitä on erityisesti kiittäminen kaikkien Leigh’n 1990- ja 2000-luvun elokuvien pääkuvaajana toiminutta Dick Popea. [20] Ilman tarkkaa ja rauhallista kameratyöskentelyä katsojan olisi mahdotonta tarkkailla näkemäänsä rauhassa ja oppia arvostamaan henkilöiden ja kohtausten rakentamisessa tehtyä huolellista työtä. Tavoite on tällöin päinvastainen kuin esimerkiksi käytettäessä montaasia, joka nopeasti kuvia yhteen liittämällä jatkuvasti ohjaa katsojan pyrkimystä merkityksellistää ja tulkita näkemäänsä. Vaikutus on vastakkainen tietysti myös valtavirtaelokuvien ja tv-sarjojen tavalle sitoa katse jatkuvasti ja osoittelevasti nopein leikkauksin, tarkennuksin, rajatuin kuvakulmin ja yllätyksin.
 
Vasta kun katsojan katse on vapaa, hänelle tarjoutuu mahdollisuus havainnoida ja ajatella parhaiden kykyjensä mukaan. Nykykatsojan voi toki olla vaikeaa tunnistaa tätä mahdollisuutta ja käyttää tilaisuutta hyväksi. Vain vähän kärjistäen voi todeta, että otosten pituuden ja kameratyön rauhallisuuden mahdollisesti tuottama pitkästymisen tunne on paitsi tärkeä todellisuuskokemus myös usein tervetullut merkki siitä, että on päästy olennaisen äärelle. [21]
 
Erot suhteessa moniin parhaistakin valtavirtadraamoista näkyvät kuvaustavan valinnoista alkaen. Viimemainituissa dialogia rytmittävät käsikirjoitus ja leikkaukset, ei puheen itsensä rytmi, ja kuvakulmina käytetään kaavamaisia ristikkäisotoksia, joissa vuoropuhelun henkilöt kuvataan vuorotellen viistosti toistensa takaa. Menettely vääntää katsojalle dialogin etenemisen rautalangasta, jottei kukaan putoa kyydistä, vaikka sanailun epäuskottavasta nokkeluudesta tehdään samalla monesti dialogin pääanti.
 
Leigh’n elokuvissa ihmisiä kuvataan usein pienessä ryhmässä, yleensä täysin paikallaan pysyvällä tai joskus harvoin rauhallisesti liikkuvalla, kiertelevällä kameralla. Toisinaan käytetään lähes häiritsevän vahvoja lähikuvia kasvoista – ja näyttelijät todella näyttävät ihmisiltä eivätkä tähdiltä. Dialogeissa on tavoitettu ihmispuheen luontevuus, rytmiikka, arkikielisyys ja murteellisuus, äänenpainot ja intonaatiot. Kulloinkin äänessä olevaa ei jatkuvasti rajata alleviivaten esille, vaan kamera voi yhtä lailla seurata kuulijoiden ilmeitä tai kauempaa koko tilannetta. Henkilöiden persoonallinen tapa olla ja heidän vuorovaikutuksensa puheina, eleinä ja ilmeinä ovat Leigh’n elokuvien ydintä niin olennaisesti, että esimerkiksi suomalainen katsoja on vaarassa menettää merkittävän osan annista joutuessaan seuraamaan dialogia tekstitystä lukemalla eli jakamaan huomionsa kuvan, äänen ja tekstityksen kesken.
 
Asiaan kuuluu vaikutelmien huolellinen rakentaminen kaikilla tasoilla: henkilöiden siloittelematon ulkonäkö, kuvaaminen aidoissa ympäristöissä, miljöiden uskottavuus, vaatteiden ja esineistön valikointi ja niin edelleen. Kaikki tämä tuntuu ehkä itsestään selvältä, mutta on kaikkea muuta. Vain hyvin harva ohjaaja onnistuu yrittäessään saada arjen luontevan tunnun elokuvaan. Vieläkin harvempi onnistuu näyttämään arjen ilman yksiulotteista arvoväritystä. Useimmiten arkisten tilojen yksinkertaisuutta ja karuutta käytetään esimerkiksi yhdysvaltalaisissa elokuvissa vain köyhyyden ja epäonnistumisen symboliikkaa korostamaan, silloinkin kun ne on kyetty tuottamaan uskottavasti. Kuluneessa oloasussaan ihmisen ei tarvitse muuttua naurettavaksi tai yksinomaan säälittäväksi edes valkokankaalla, eikä köyhän ihmisen keittiö ole siivoton, vaikka olisi nuhruinen vanhoine kalusteineen ja rapistuneine seinineen.
 
Leigh’n elokuville antaa erityisen arvon juuri se, ettei tavallisia ihmisiä ja arkea koskaan esitetä kliseiden kautta, vaan vilpittömästi ja arvokkuuden säilyttäen. Hän on onnistunut tässä kehittämällä vuosikymmenten kuluessa käsityöläismäisen perusteellisen prosessin, jolla elokuvansa pohjustaa. Näyttelijöiden ja ohjaajan yhteinen prosessi roolihahmojen kehittelyssä onkin yleensä se, josta näiden elokuvien yhteydessä eniten puhutaan. [22]
 
Prosessi käynnistyy muutamasta ideasta, johtolangasta tai teemasta ja konkretisoituu ensimmäisten mukaan valittujen näyttelijöiden alkaessa kehitellä roolihahmoaan yhdessä ohjaajan kanssa. Henkilöille luodaan historia, ihmissuhteiden verkosto ja persoonapiirteet maneereineen. Valmista käsikirjoitusta ei ole, eikä edes sellaisen hahmotelmaa. Henkilöiden kehittelyn lähtökohtana on aina reaalimaailma. Näyttelijät poimivat kukin jonkin tuntemansa tai edes joskus kohtaamansa todellisen ihmisen, jonka olemuksesta ryhtyvät kehittelemään, ideoimaan ja improvisoimaan henkilöhahmoa. Leigh itse vaikuttaa alusta asti valintaan ja henkilön luomiseen. Mahdollisia lähtökohtia käydään läpi useita, jopa kymmeniä, ennen kuin Leigh yhdessä kyseisen näyttelijän kanssa päättää kiinnittyä johonkin, josta henkilön kehittely varsinaisesti alkaa. Tässä vaiheessa prosessi etenee enimmäkseen kunkin näyttelijän ja ohjaajan kahdenkeskisissä sessioissa. Vasta sen jälkeen hahmottuu henkilöiden elämänhistoriaa luotaessa myös ideoita henkilöiden keskinäisistä suhteista ja siten vähitellen kehittyy suhteiden verkosto, joka elokuvan lopputuloksessa nähdään. Näyttelijät eivät tiedä muista hahmoista tai kokonaisuudesta enempää kuin voidaan olettaa heidän henkilöhahmojensa tietävän. [23]
 
Leigh’n elokuvien syntyä kuvataan toisinaan ensemble-prosessiksi, työryhmän yhteiseksi ideoinniksi ja kehittelyksi, mutta tämä kuvaus ei oikeastaan osu kohdalleen. Leigh’n ohjaajanasema on lopputuloksessa kokonaisuutta kontrolloiva, ja hän korostaa myös vastuutaan lopullisen käsikirjoituksen tekijänä. Näyttelijät ovat vastuussa vain omasta henkilöstään, eikä heidän ideointinsa (tai tietonsa) ole tarkoitus ylittää henkilön rajoja.  [*Ks. tekstin lopusta eräs pitkä haastattelulainaus, jossa Leigh kuvaa prosessin kulkua ohjaajan kannalta.]
 
Prosessin erikoisuutta ja poikkeuksellisuutta ei ole turhaan korostettu. Näyttelijöiden kertomuksissa toistuu yhä uudelleen kokemuksen kaksijakoisuus. Yhtäältä he kuvaavat alkuvaiheen tunnettaan voimakkaanakin pelkona, riskinottona, jonka synnyttää työskentely ilman käsikirjoituksen tai edes annetun roolihahmon tukea. Toisaalta jokaisesta haastattelusta vuosikymmenestä toiseen välittyy ylistävä sävy kokemuksen ainutlaatuisuudesta ja vertailukohdattomuudesta: kukaan toinen nykyohjaaja ei etene yhtä avoimesti ja ennakkoluulottomasti lähes tyhjästä elokuvalle pohjaa luoden, eikä kukaan yhtä perusteellisesti henkilöiden työstämisen prosessille omistautuen. Leigh itse kuvaa yhteisen luovan työskentelyn huipentumaa esoteeriseksi, näyttelijät puhuvat ”magiasta”. [24]
 
Leigh’n käyttää elokuvissaan usein samoja ensiluokkaisia brittinäyttelijöitä. Another Year on kolmesta päänäyttelijästä Leslie Manvillen (Mary) seitsemäs Leigh-elokuva, Ruth Sheenin (Gerri) viides ja Jim Broadbentin (Tom) neljäs. Pohjustus on silti aina yhtä perusteellinen, näyttelijöiden kokemuksesta riippumatta. ”Oikopolkuja ei ole”, on Leigh’n vastaus haastattelijan kysyessä, auttaako tuttujen näyttelijöiden käyttäminen tiivistämään työprosessia. [25]
 
Kuvauksia edeltää siis aina kuukausien jakso ideointia, improvisaatiota ja harjoituksia, joissa ensin synnytetään henkilöt ja sen jälkeen ryhdytään luomaan improvisoiden heidän vuorovaikutustaan. Vähitellen mukaan valittavat kohtaukset saavat muotonsa ja käsikirjoitus kehkeytyy. Aineistoa syntyy paljon enemmän kuin sitä käytetään. Prosessissa ei tuoteta rooleja, vaan kokonaisia henkilöitä persoonallisuuksineen. Niinpä Leigh ja näyttelijät ovat monissa haastatteluissa korostaneet, miten olennaista on, että ennen kuvauksia henkilöt todella ”tunnetaan”, tiedetään keitä he ovat taipumuksineen ja heikkouksineen, historioineen ja suhteineen. Vasta tämä tuottaa uskottavan vaikutelman, jossa katsojalle välittyy vahva tunne henkilöiden olemassaolosta ja heidän ”kolmiulotteisuudestaan”, kuten Leigh tavoitetta kutsuu.
 
Leigh’n elokuvat ovat aina eräänlaisia ”ajallisia läpileikkauksia” kuvattujen henkilöiden yhdestä elämänvaiheesta lyhyen jakson kuluessa nähtynä. Tavallisesti elokuva esittää vain suhteellisen lyhyen ajan, viikonlopun tai muutamia päiviä, Another Year -elokuvassa neljä lyhyttä episodia yhden vuoden ajalta. Elokuvan aikana ei useinkaan tapahdu mitään perinteisesti miellettyä ”kehitystä” tämän ajallisen tiiviydenkään vuoksi, mutta katsojalle syntyy sen sijaan vahva vaikutelma siitä, että elokuvan henkilöt olivat olemassa ennen elokuvaa ja heidän elämänsä jatkuu sen jälkeen. Leigh’n elokuvien poimima ote ajasta onkin tyypillisimmin käänne eikä kehityskulku. Tapahtuu jotain, joka muuttaa – tai saattaisi muuttaa – (joidenkin) elokuvan henkilöiden elämää, mutta elokuvan päättyessä jää katsojan aprikoitavaksi, miten oikeastaan käy, miten elämä muuttuu ja kestääkö käänteen vaikutus.
 
Tämä efekti on juuri päinvastainen monille standardidraamoille. Niissä henkilöt läpikäyvät ”kehityksen” elokuvan ”juonen” kuluessa ja yleensä siten, että he kohtaavat haasteita, muuttuvat sen seurauksena ja saavuttavat alkutilanteesta poikkeavan pisteen lopuksi ”jännitteiden” lauetessa. Tämä elokuvan sisäinen kehityskulku samalla käytännössä vaimentaa elokuvan ulkoelokuvallisen ulottuvuuden. Kuten tällaisten sadunomaisten vakiokertomusten loppuklisee kuuluu: ”Ja he elivät onnellisina elämänsä loppuun saakka.” Kehityskertomuksella ja loppuratkaisulla katsoja toisin sanoen vapautetaan ajattelemasta, että henkilöt olisivat olleet todellisia ja että heillä olisi elämänsä elokuvan jälkeenkin. Heidän elämästään ei ole mitään kerrottavaa elokuvan ulkopuolella, ja juuri tämä on loppuelämän ”onnellisena elämisen” varsinainen esteettinen vaikutus ja merkityssisältö. Ja tähän nähden Leigh’n elokuvat toimivat tismalleen vastakkaisesti: elokuvassa alussa nähtävä asetelma on ilmeisin mutta paljolti selittämättä jäävin tavoin seurausta henkilöiden edeltäneestä elämästä, elokuvan lopussa henkilöiden kohtalo jää avoimeksi ja katsoja ajattelemaan heidän myöhempiä vaiheitaan. Elokuvan nähtyään tunteekin tutustuneensa ihmisiin. Katsojana tähän havahtuu miettiessään vuosiakin myöhemmin, mitä Nakedin (1993) Johnnylle tai Happy-Go-Luckyn Poppylle on käynyt.
 
Johnny ja Poppy ovat toistensa vastakuvina samalla hyviä esimerkkejä siitä tasapainottelusta, jota näyttelijät joutuvat harjoittamaan persoonia luodessaan. Henkilöiden piirteitä ja maneereita on vahvistettava juuri riittävälle rajalle, asetettava ne sopivan suurennuslasin alle. Tällöin ei synny karikatyyrejä vaan kirjaimellisesti persoonia, samaan tapaan ainutkertaisia ja lievästi omituisia kuin todelliset ihmiset ovat heitä tarkasti katsottaessa. [26] Persoonat eivät ole pysähtyneitä luonnekuvia, sillä elävyyden vaikutelman tuottaa nimenomaan tunne siitä, että henkilöiden nykyisyys perustuu heidän historiaansa – jota katsoja voi yleensä vain aavistella – ja että muutoksen mahdollisuus on aina olemassa, henkilöiden kohtaloa ei ole määrätty. Henkilöiden olemassaolo rakentuu elokuvassa nähtävän vuorovaikutuksen kautta, ilman selittelyä ja osoittelua.
 
Kaikki tarkkailtava on tällöin tavallaan pinnassa, mutta katsojan vastuulle jää tulkintojen tekeminen siitä, mitä pinta kertoo henkilöistä. Mikään tendenssi ei ohjaa tulkintoja, eivätkä henkilöt edusta ideoita. Niinpä Leigh’n henkilöitä seurattaessa on luovuttava ”motiiveista”, ”kasvukertomuksista” ja vastaavista tarinallisista kliseistä. Elokuva itse ei arvioi, kiitä tai tuomitse, vain näyttää. Missään näkyvän tuolla puolen ei ole olemassa totuutta henkilöistä – sen enempää kuin on olemassa totuutta itsestämme. Tästä huolimatta henkilöt ovat täysin ymmärrettäviä, ja juuri samalla tavalla, jolla usein koemme ymmärtävämme toisten ihmisten ongelmat selvemmin kuin omamme.
 
Yleensä elämän helpottumiseen ei tarvittaisi ihmeellisiä uusia oivalluksia, vaan etenkin halua ja rohkeutta avata suu ja puhua tuntemuksista, toiveista ja peloista lähimpien ihmisten kanssa. Tämä tiivistyy koskettavasti Secrets and Lies -elokuvan (Salaisuuksia ja valheita, 1996) avainkohdassa, jossa Timothy Spallin esittämä Maurice päästää ilmoille kauan pidätellyn ahdistuksensa siitä, että hänelle läheisimmät ihmiset eivät siedä toisiaan: ”Salaisuuksia ja valheita! Me kaikki kärsimme! Miksemme voi jakaa tuskaamme?”
 
Another Year -elokuvan psykologipäähenkilön Gerrin ystävälleen lähes huomaamattomasti lausahtamaa kehotusta hakea ammattiapua ongelmiinsa on puolestaan omituisesti joissain kritiikeissä pidetty merkkinä holhoavasta tai alentuvasta suhtautumisesta. Pikemmin se on aivan yksinkertaisesti ammatti-ihmisen vakava neuvo läheiselleen tilanteessa, jossa hän näkee, ettei muuta reittiä enää ole. Kun ihmisen kyvyttömyys kohdata ongelmiaan ja avata persoonansa solmuja saavuttaa tietyn pisteen, ei lähimmäisiltä saatava vertais- ja lähimmäistuki enää riitä, niin olennaista kuin se onkin, ja on parempi etsiä ammattimaista apua. Kaikessa yksinkertaisuudessaan toteamus kuulostaa yksinomaan lattealta ääneen lausuttuna – aivan kuten ajatus siitä, että elämäntuskamme helpottuisi toisille puhumalla. Yksi Leigh’n elokuvien vaikuttavimmista piirteistä onkin siinä, miten niitä katsoessaan havahtuu oivaltamaan todeksi asioita, jotka jo entuudestaan hyvin tietää. Yksinkertaiset latteat totuudet heräävät eloon kokemuksellisesti ja paljastuvat kaikkea muuta kuin latteiksi tai itsestään selviksi. Miten vaikeaa onkaan kertoa omista ajatuksistaan lähimmille ihmisille. Miten vaikeaa onkaan sanoa lähimmäiselleen, että tämä näyttää olevan ammattiavun tarpeessa – vaikka kuinka tahtoisi hänen parastaan.
 
Syntyperämme, lähtökohtamme ja elämänhistoriamme, yhteiskunnallinen ja taloudellinen tilanteemme, lähisosiaaliset suhteemme, meihin pinttyneet rooliasemat ja kulissit, tunteidemme hallitsemattomuus, pelot ja torjunnat – kaikki yhdessä voivat lastata niin raskaita kerrostumia, että oman elämän sisältä katsellen alkaa näyttää mahdottomalta löytää ulospääsyä ongelmista tai vähäisintäkään tulevaisuudentoivoa. Niinpä yksinkertaiset totuudet siitä, miten ihmisen osaa voisi helpottaa yhdessä toisten ihmisten kanssa, voivat vaikuttaa käytännössä saavuttamattomilta. Monet Leigh’n elokuvien henkilöt ovat umpikujassa tai kulkemassa sellaista kohti, toiset puolestaan kokevat tapahtumien kautta käänteen, joka voi avata elämään uusia alkuja. Niin tai näin, valmiita selityksiä ei kuitenkaan tarjota vaan tulkinnat jätetään katsojan oman psykologisen silmän varaan. Ihmissuhteiden ja elämäntilanteiden samanaikaisen yksinkertaisuuden ja monimutkaisuuden havaitseminen on oikeastaan ainoa karkea yleistys, jonka Leigh’n elokuvien annista voi esittää.
 
Elokuvapalstojen katsojakommenteissa näkyy, miten kapeaksi tulkintatottumukset ovat supistuneet. Myös Leigh’n elokuvien reseptio on paljolti tulkintojen (tai arvailujen) esittämistä ”juonesta” ja ”sanomasta”. Ensinnä aprikoidaan, miten juoni (eng. plot yms.) kulkee ja minne se vie – tai valitellaan sitä, ettei se vie juuri minnekään. Toiseksi veikkaillaan, mitä ohjaaja on ”halunnut sanoa” (eng. intent yms.) ja mikä sen perusteella on elokuvan ydinviesti katsojalle (eng. point yms.). Näissä kysymyksissä etsitään kuitenkin aina jotakin avainta elokuvan ulkopuolelta, ikään kuin nähdyssä ei olisi riittämiin. Another Year päättyy merkitykseltään avoimeksi jäävään tilanteeseen ja loppukuvaan, jossa Leslie Manvillen esittämä Mary näyttää olevan romahtamaisillaan, yksinäisyydessään ihmisten ympäröimänä. Loppuasetelman ”merkitystä” ja viestiä on veikkailtu ja udeltu taajaan myös Leigh’lta itseltään. Vastaus on arvattava:
 
”...asia on niin, ettei ole minun tehtäväni sanoa mitään siitä [miten elokuvan loppu tulisi ymmärtää], sillä lopun asetelmat ovat niin mutkikkaita, että juuri tuon mutkikkuuden itsessään haluan yleisön vievän mukanaan. Niinpä minun ei pidä sanoa mitään siitä, se olisi yksinomaan yksinkertaistavaa.” [27]
 
Puhe intentioista on ylipäätään Leigh’n työskentelyprosessia ajatellen nähtävä omalla tavallaan:
 
”Mutta mitä tulee näihin kysymyksiin joita kaikki kysyvät… siitä, oliko tuo intentiona ja oliko tämä suunnitelmana, siihen on tapanani vastata, että totta kai kaikki on intentionaalista siinä mielessä, että tehdään sellainen elokuva, joka haluttiin tehdä, mutta kaikki kumpuaa intuitiivisista, emotionaalisista, subjektiivisista tuntemuksista, ja työstettävänä on koko joukko kaikenlaista asiaa, joten loppujen lopuksi syntyy sellainen elokuva, jollaiseen päädytään sitä tekemällä.” [28]
 
Kommentin lopun kehäpäätelmä on rehellinen. Miellämme ”intentiot” ja aikomukset tavallisesti toimintaa edeltävinä, ennakoivina kaavailuina ja suunnitelmina. Jos intentio onkin juuri tekemisen prosessissa, tällöin suunnitelmien toteutuminen ei ole jonkin edeltä asetetun toteuttamista. Leigh’n suunnitelmana on tehdä elokuva niillä menetelmillä ja elokuvallisilla aineksilla, joita hän on vuosikymmeniä kehitellyt, eikä tällöin voi koskaan käydä niin, että intentio jäisi toteutumatta. Jos elokuva ylipäätään syntyy, silloin on joka tapauksessa kaikki se toteutunut, mitä aiottiinkin. Päämääränä on päinvastoin, ettei ennakkosuunnitelman vuoksi pakoteta materiaaliin mitään sellaista, mikä ei nouse luontevasti esiin huolellisen työstämisen prosessissa.
 
Realistisen vaikutelman synnyttämisessä ei siis oikeastaan ole mitään ihmeellistä. Sen pohjustaa yksinkertaisesti tarkka ja huolellinen työ – pohjimmiltaan mitä perinteisimmät hyveet, ei ainoastaan elokuvanteossa, vaan taiteessa ylipäätään. Leigh on useasti verrannut työtään klassiseen maalaustaiteeseen, kuten Vermeerin muotokuviin. Rinnastus tähdentää elokuvanteon käsityöläisyyttä, taitoa taiteen taustalla. Suurin osa realismin magiasta tai mysteeristä piilee kaikessa yksinkertaisuudessaan kohdetta, materiaalia ja välineitä arvostavassa tekemisen taidossa.
 
Ja juuri siksi Leigh’n elokuvissa on sittenkin oma ihmeellisyytensä. Vastaava tinkimätön tekemisen vapaus, huolellisuus ja tarkkuus, kliseiden välttäminen, oikopoluista kieltäytyminen, epäsentimentaalinen tunteellisuus, dramatisoimaton draama näyttävät onnistuvan enää harvoilta elokuvantekijöiltä. Suuren budjetin Hollywood-tuotannoissa jo rakenteelliset esteet tulevat tielle: rahoitusta on mahdotonta saada ilman valmista käsikirjoitusta, elokuvantekijänä erottautuminen tarkoittaa ylipuleeratun visuaalisen tyylin käyttämistä, näyttelijöiksi on valittava kaunispiirteisiä tähtiä, perusteelliseen prosessityöskentelyyn ei ole aikaa, näyttelijät ja ohjaajat ovat siihen liian kalliita, kiireisiä, narsistisia ja ahneita. Kaikkein yksinkertaisimman aikaansaaminen on tullut kaikkein vaikeimmaksi.
 
Realismin humanismi
 
Elokuvahistoriikeissa todetaan tavallisesti neorealismin kauden päättyneen jo ennen 1950-luvun puoliväliä. Toisaalta on hyvin helppoa tunnistaa neorealistinen tyyli monissa paljonkin myöhemmissä italialaisissa elokuvissa, kuten Viscontin Rocco e i suoi fratelli (Rocco ja hänen veljensä, 1960), Viscontin avustajana aloittaneen Francesco Rosin Cristo si è fermato a Eboli (Kristus pysähtyi Eboliin, 1979), tai Ermanno Olmin elokuvassa L'Albero degli zoccoli (Puukenkäpuu, 1978), jonka Leigh on tunnustanut ihailunsa kohteeksi. [29]
 
Vaikka italialaisesta neorealismista on pitkä matka Leigh’n kuvaelmiin nykypäivän lontoolaisesta alemmasta keskiluokasta ja työväestöstä, on havainnollista verrata Leigh’n työskentelyprosessia siihen, miten Rossellini kuvasi vuoden 1946 elokuvansa Paisàn syntyä: ”Asetuin kuvaajani kanssa aina siihen miljööseen mitä piti kuvata. Ihmisiä kerääntyi ympärille töllistelemään, ja heidän joukostaan valitsin näyttelijät. Amidei ja minä emme koskaan kirjoittaneet kuvauskirjaa ennen kuin saavuimme paikalle. Olosuhteet ja valitsemamme näyttelijät vaikuttivat repliikkien syntyyn ja sävyjen valintaan. Paisà oli siis sanan varsinaisessa merkityksessä elokuva ilman näyttelijöitä.” [30]
 
Käytännön tasolla ero on valtava ja tekemisen tavat suorastaan vastakkaiset. Näyttelijöiden valinta on Leigh’n tapauksessa ratkaisevan tärkeää ja näyttelijäntyöllä (sanan parhaassa, vahvassa ja laajassa merkityksessä) perustavanlaatuinen vaikutus lopputulokseen. Näyttelijät tuntevat henkilöhahmonsa läpikotaisin. Silti pohjustava asenne yhdistää: ideoita ja suunnitelmia ei paineta väkisin materiaaliin, vaan lopputulos syntyy itse asioiden kanssa työskennellen.
 
On selvää, että italialainen neorealismi, brittiläinen yhteiskuntarealismi ja Leigh’n työstämä eksistentiaalinen arkirealismi eroavat toisistaan monin tavoin elokuvarealismin pyrkimyksinä. Silti kiinnostava yhteys tekemisen tapojen välille rakentuu jo Free Cinema -manifestissa korostetuista seikoista: elokuvallista tyyliä ei määritä elokuvateollisuuden sisäinen logiikka, vaan tekijän asenne, joka antaa etusijan tavallisille ihmisille ja yksinkertaisille asioille, sille miten elämää eletään kaikkein huomaamattomimmilla tavoilla hetkestä hetkeen. Bazinin tiivistelmä neorealismin merkityksestä osuu hyvin yhä Leigh’n filmeihin: ”Näiden elokuvien todellinen ansio on kuitenkin siinä, etteivät ne petä asioiden olemusta vaan antavat niiden tulla esille vapaasti sellaisina kuin ne ovat, että mitä tavallisimpia asioita rakastetaan niiden ainutkertaisuuden vuoksi.” [31]
 
Vaikuttavin elokuvarealismin piirre on ollut loppujen lopuksi juuri kohteiden valinta ja arvostava tapa työskennellä niiden kanssa. Tässä asenteessa voi nähdä vahvasti eettisen ja Leigh’n tapaan jopa poliittisen pohjavireen. ”Eikö neorealismi ollutkin ensisijassa yhdenlaista humanismia, ja vasta toiseksi elokuvanteon tyyli?”, kysyi Bazin. [32] Jokaisen ihmisen tärkeys ja rakkaus elämän ainutkertaisuuksia kohtaan – ei teoreettinen vaan konkreettinen humanismi.
 
Kaikkein vaativin realistisen elokuvan tavoite voikin olla arkipäivän merkityksellisyyden osoittaminen ilman, että lopputulos on naiivi, lattea tai kliseinen. Eikö siten olennaisinta tällaisessa realismissa ole juuri se, mitä maailmasta annetaan paljastua, mitkä asiat tuodaan valoon tarkastelun ansaitsevina asioina itsessään, niiden arvokkuutta pettämättä?

 

 


Viitteet

Internet Movie Database

Another Year: http://www.imdb.com/title/tt1431181/

Mike Leigh: http://www.imdb.com/name/nm0005139/

[1] Listening to the world. An interview with Mike Leigh. Laura Miller, Salon 16.9.1996. http://www.salon.com/entertainment/movies/int/1996/09/16/interview960916

[2] Joskaan tekotaiteen vastustajien puheenvuorot eivät lainkaan lisää selkeyttä: ”Postmodernistiseen taideteokseen vähän sisältyykin se, että siitä on vaikea ylipäätään tunnistaa, mikä tekele siinä on kyseessä. Siinähän on ideana väittää taiteeksi vähän mitä vain. Ei määrittely helppoa ole, mutta se, joka viestii kritiikkiä vailla ihanteita, on aika postmodernia.” (Veli-Matti Saarakkala, HS 25.3.2011, ks. http://www.hs.fi/politiikka/artikkeli/HS-gallup+Enemmist%C3%B6+lopettais...)

[3] Termi lainattu filosofi José Ortega y Gassetin modernia taidetta käsitelleestä esseestä El deshumanización del arte (1925, Taiteen dehumanisaatio, suom. Taiteen irtautuminen inhimillisestä, 1961).

[4] Ks. esim. André Bazin, Mitä elokuva on? (Qu'est-ce que le cinéma, 1958–1962). Toim. Peter von Bagh & Sakari Toiviainen. Suom. Annikki Malinen. WSOY, Helsinki 1973; André Bazin, Elokuvan mestareita. Toim. Peter von Bagh. Suom. Annikki Suni ym. Love, Helsinki 1982; André Bazin, Elokuvan lajit. Toim. Peter von Bagh. Suom. Kirsi Kinnunen ym. Love, Helsinki 1990; Sakari Toiviainen, Realismin dilemma: André Bazin ja hänen perintönsä. Teoksessa Elokuvateorian historia. Toim. Raimo Kinisjärvi, Matti Lukkarila & Tarmo Malmberg. Like, Helsinki 1990 (2. korj. painos).

[5] André Bazin, Valokuvan ontologia. Suom. Leena Kirstinä. Teoksessa Kuvista sanoin. Ajatuksia valokuvasta. Toim. Martti Lintunen. Suomen Valokuvataiteen Museon säätiö, Helsinki 1983, 182–183.

[6] Bazin, Valokuvan ontologia, 183–184.

[7] Bazin, Elokuvan mestareita, 108.

[8] Ohjaajista ks. http://www.bfi.org.uk/features/freecinema/biographies.html

[9] Koko joukko oli 1920-luvun sukupolvea: esim. Braine s. 1922, Sillitoe s. 1928, Osborne s. 1929, Clayton s. 1921, Anderson s. 1923, Reisz s. 1926, Mazzetti s. 1928, Richardson s. 1928.

[10] Anderson ja Reisz olivat jo aiemmin perustaneet tarkoituksiaan varten Sequence-lehden, johon kirjoitetuista varsin ohjelmallisistakin elokuvateksteistä liike oikeastaan sai alkunsa. Ks. esim. retrospektiivinen keskustelu vuodelta 2001:  http://www.bfi.org.uk/features/interviews/freecinema.html

[11] Ks. Free Cinema -teemakokonaisuus British Film Institute’n sivuilla: http://www.bfi.org.uk/features/freecinema/
Alkuperäinen manifesti ohjelmakirjasessa linkistä ”Programme”.

[12] Heidän ohellaan perintöön voidaan liittää koko muitakin, eikä kaikille ole käynyt menestyksessä yhtä hyvin kuin edellä mainituille. Esimerkiksi hieno Liverpoolin historian kuvaaja Terence Davies on epäkaupallisuutensa vuoksi lähes syrjäytynyt elokuvanteosta.

[13] Ks. esim. Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Play_for_Today

[14] Esim. Fatih Akin, Jacques Audiard, Nuri Bilge Ceylan, Laurent Cantet, Jean-Pierre & Luc Dardenne, Cédric Kahn, Lukas Moodysson, Cristian Mungiu, Carlos Reygadas, Abderrahmane Sissako.

[15] Tästä variaatiosta on mahdollisuus nähdä laaja katselmus Helsingin Juhlaviikoilla elo-syyskuussa 2011, sillä ohjelmiston yhtenä pääteemana näytetään kaikki Leigh’n teatterilevitykseen ohjaamat pitkät elokuvat: http://www.helsinginjuhlaviikot.fi/fi/elokuva-kuvataide/event/7/207---mi...

[16] Kuten Leigh itsekin haastattelussa toteaa: ”…actually, one of the running themes throughout my stuff is the endless permutations of having children, not having children, wanting to have children, not being able to have children, dealing with parents, unwanted pregnancies, abortion…” Haastattelu, The Observer 10.4.2011. http://www.guardian.co.uk/film/2011/apr/10/mike-leigh-ecstasy-arts-cuts-interview. Listaan voi lisätä vielä adoption, joka on keskeisaiheena muutenkin kaikkein suorimmin tähän tematiikkaan suuntautuneessa elokuvassa  Secrets and Lies (Salaisuuksia ja valheita, 1996).

[17] ”…leftish, liberal, with a quite unavoidable strain of anarchy.” Laura Miller, Listening to the world. An interview with Mike Leigh. Salon 16.9.1996, http://www.salon.com/entertainment/movies/int/1996/09/16/interview960916

[18] Xan Brooks, Mike Leigh: buddha of suburbia. The Guardian 28.10.2010. http://www.guardian.co.uk/film/2010/oct/28/mike-leigh-another-year

[19] Ks. esim. Tuukka Tomperi, Quijote-meditaatioita: elämä, kulttuuri ja filosofia Ortega y Gassetilla. Synnyt/Origins – Taiteen tiedonala 1/2004, 49–70. http://arted.uiah.fi/synnyt/1_2004/tomperi.pdf

[20] Joillekin Pope on saattanut painua mieleen jo pääkuvaajan työstään Philip Ridleyn kulttimaineeseen nousseessa elokuvassa The Reflecting Skin (Reflecting skin – lapsuuden loppu, 1990).

[21] Enkä tarkoita tätä vain provosoivaksi heitoksi. Pitkästyminen on sekä erityisen subjektiivinen kokemus että samalla usein juuri se kynnys, jonka yli on päästävä, jotta saisi uudesta kokemuslajista otteen. Koetun kohteen ”tylsyys” on samalla tavoin merkitystyhjä ilmaus kuin ”tekotaide” – ja itse asiassa ne varsin tavallisesti esiintyvätkin samoissa puheenvuoroissa. Täten se on elokuvan arvioinnin ja esteettisen kokemuksen kriteerinä käyttökelvoton verrattuna sellaisiin kriteereihin, jotka rakentuvat jaetulle perustalle. Esimerkiksi elokuvan kameratyöskentelyn tai näyttelijäntyön laadusta voidaan puhua suhteellisen objektiivisella tavalla ja sitoa kokemuksen arviointi tällöin yhteisiin esteettisiin kriteereihin. Tylsyyden kokemus on sen sijaan lähes täysin subjektiivista, eikä kerro yleensä mitään itse kohteesta, vaan ainoastaan vastaanottajan tottumuksista ja valmiuksista. Klassinen musiikki ja ooppera ovat varsin monille sietämättömän pitkäveteistä seurattavaa, mutta tämä ei tarkoita, että ne olisivat yksinkertaisesti tylsiä itsessään. Tylsistyvä kuuntelija ei vain ole tottunut kuuntelemaan niitä, eikä tiedä, mihin kiinnittää huomiota, ei tunnista eroja ja viittauksia, ei löydä edeltäviä vertailukohtia aiemmista kokemuksista, ei erota nyansseja, eikä täten osaa nauttia siitä mitä on tarjolla. Sama pätee kaikkiin esteettisiin kokemuksiin. Elokuvan oletetun ”kansanomaisuuden” vuoksi siitä voidaan kuitenkin häpeilemättä käyttää pitkästymiseen perustuvia määreitä, ikään kuin ne olisivat kriteereitä elokuvan itsensä arvioinnille, eivätkä vain merkki siitä, millaisiin kokemuksiin katsoja on tottunut, miten hän on makuaan ja valmiuksiaan kehittänyt (tai jättänyt kehittämättä), ja miten hän täten osaa katsoa elokuvaa ja etsiä siitä nautintoja. Tästä syystä myös ihmisten arvostelmat siitä, millaiset elokuvat heitä pitkästyttävät, ovat monesti keskenään täysin vastakkaisia. Menemättä tässä syvemmälle voi todeta, että asia on kaikkinensa toki vielä paljon mutkikkaampi. Ei pidä esimerkiksi väheksyä alussa mainittuja havaintopsykologisia tekijöitä ja eroja mm. ihmisten temperamenteissa.
Mutta elokuvan rytmin rauhallisuudella – jonka moni nykykatsoja kokee tylsyydeksi, koska on tottunut katsetta ja ajatusta katkotta kahlitseviin elokuviin – on myös perustavanlaatuinen filosofinenkin merkitys: vasta kun katse on vapaa ja mieli voi vaeltaa, on esteettisen kokemuksen ajatteleminen mahdollista. Ja vasta silloin myös esteettisen kokemuksen arvioinnin edellyttämä keskittyminen lopulta onnistuu parhaiten. Tämä on rinnasteisesti tuttu ilmiö meditaatiota ja mietiskelyä harrastaneille. Aloittelijalle mikään ei ole niin pitkästyttävää kuin mietiskely. Kokeneelle meditoijalle on kuitenkin tullut selväksi, että tie keskittyneisyyteen ja läsnäoloon voi kulkea ainoastaan hidastamisen, rauhoittumisen ja pitkästymisen tunteen kautta.

[22] Kirjallisuutta Leigh’n elokuvista: Mike Leigh on Mike Leigh. Toim. Amy Raphael. Faber and Faber, London 2008; Mike Leigh Interviews. Toim. Howie Movshovitz. University Press of Missippi, Jackson 2000; Michael Coveney, The World According to Mike Leigh. Harper Collins, London 1997; Ray Carney & Leonard Quart , The Films of Mike Leigh – Embracing the World. Cambridge University Press, Cambridge 2000; Garry Watson, The Cinema of Mike Leigh. A Sense of the Real. Wallflower Press, Brighton 2004.

[23] Osuva joillekin nykykatsojille hyvin tuttu vertailukohta löytyy roolipelaamisesta. Henkilöiden luomisen prosessi muistuttaa näissä hyvin läheisesti toisiaan: vuorovaihein ideoidaan ja improvisoidaan, luodaan hahmoa ja hahmon karaktääriä sitä improvisoimalla ja vahvistamalla, jonka perään aina välillä vetäydytään rooliesityksestä ja jatketaan yhdessä ohjaajan kanssa ideointia henkilön historiasta ja nykyisyydestä.

[24] Kate Kellaway, Mike Leigh’s women. The Observer 31.10.2010.  http://www.guardian.co.uk/film/2010/oct/31/mike-leigh-women-another-year

[25] New York Magazine 29.12.2010. http://nymag.com/daily/entertainment/2010/12/mike_leigh_on_another_year_...

[26] Kieltämättä karikatyyrinen vaikutelma on suurempi Leigh’n komediallisemmissa elokuvissa (esim. Life is Sweet, Elämä on ihanaa, 1990) ja etenkin nuorten henkilöhahmojen kohdalla, mistä hyvänä esimerkkinä Career Girls (Uranaisia, 1997) -elokuvan henkilöt nuoruusvaiheessaan.

[27] http://blog.moviefone.com/2011/01/01/mike-leigh-interview-another-year/

[28] http://blog.moviefone.com/2011/01/01/mike-leigh-interview-another-year/

[29] Esim. Conveney, The World According to Mike Leigh, 12–13.

[30] Sit. Peter von Bagh, Elokuvan historia. Otava, Helsinki 2005 (4. painos), 292–293.

[31] Bazin, Elokuvan mestareita, 116.

[32] Sit. James Monaco, How to Read a Film. Oxford University Press, Oxford 1981 (uud. p.), 329–330.

 
 

[* Seuraavassa katkelmassa Amy Raphaelin keskustelukirjasta Leigh kuvaa elokuviensa tekemisen prosessia ohjaajan näkökulmasta. Mike Leigh on Mike Leigh. Toim. Amy Raphael. Faber and Faber, London 2008, 28–30:

"Once characters have been established and relationships are starting to evolve, what's the next stage?

Leigh: [Long pause.] Let's just stand back from the rehearsal process. It's possible to be sidetracked by it and forget that it's only a means to an end. All that matters is the final film.

On the whole, I don't really distinguish between my two jobs as writer and director, but it might be useful here to separate them and to look at their respective funtions, as well as how they eclipse.

As writer, my job is obviously, like all writers, to think up the story. As director, the job is to tell it. So from the word go – long before I've cast a single actor – there's a conception, some notion, however vague; a tentative, putative film in my head. And that premise for the film we're eventually going to make – and don't forget, the one great bonus of working the way I do is that a film has to be made! – that film in my head changes and expands and contracts and evolves as I cast it, as I rehearse it and as I shoot it; and even, of course, in the editing, it being a fact of life that all films are made in the cutting room. All you do when you shoot is manufacture the raw material.

So there I am in rehearsal, a writer with an evolving film in his head and a director with the task of organising the proceedings so as to make them progress usefully. Every direction I give, every question I ask, every answer I supply, every idea I introduce, every reaction I have, every feeling I experience, every juxtaposition I arrange is motivated by the film in my head.

It goes without saying that there'd be no point in going to all this trouble if my notional film was a fait accompli. Obviously it isn't. Some people think I know exactly what I'm going to do before I start; others insist I never have a clue. Well, in a way, neither is true – and both are! What's certainly true is that I'm only able 'to know what to do next' or 'to know where to take it by two essential processes: using my imagination and taking from what's going on. I may have a clear notion that 'x' should happen. But then 'y' happens in an improvisation. What do I do? Well, sometimes I think, 'great. That's much more interesting/makes more sense – let's go for it.' Or I might reject it because I know it must be 'x'. Or, as a result of being confronted by 'y', I realise it should be 'z'. Or, indeed, what often happens is that we explore and develop the thing, and the results are neither 'x' nor 'y' nor 'z' but something else altogether!

So as writer I'm imagining the film (I'm certainly not writing anything yet), and as director I'm responsible for organising the comfortable working conditions necessary for the actors to function freely and creatively, in a disciplined way. I never argue with actors. To move things in the direction I think they should go I have to make it work for the actor in terms of the character's motication. It has to be feasible for him or her. I simply never dictate. That would be completely pointless.

Actually, as I say all this, I'm finding it immensely difficult to separate my two functions. They really do merge. And if you ask me how I arrive at my decisions – that is, where they come from – I'd have to say it's a combination of conviction, lateral thinking, logic, practical considerations, emotional recall, gut feeling, intuition, telepathy, imaginative leaps, blind panic and my sense of humour.

But even what I've just said could be easily misunderstood. It could sound too abstract. The thing is, we're talking about the film in my head. It's not a novel or a poem or an article. What I'm imagining are cinematic images. And this is important because, as I've said, I'm not just working with the actors. The cinematographer, the production designer, the locations manager, the costume and make-up designers all need to access my ideas as they evolve.

To go back to your original question, what comes into existence during the rehearsals is a kind of three-dimensional metaphor, the imaginary world of the characters actually going on. From the actors' point of view, two things are important here. Firstly, that each of them not only knows all about his or her character but also that he or she knows how to play the character – what we call the characterisation. Secondly, that a believable organic experience is hard-wired into the actor's character memory, and indeed into the collective memory of groups of characters. This may involve events that will become scenes in the film, but frequently not: they just remain things that happened in the past. And, conversely, on location and during the shoot, scenes and moments are often invented that certainly never happened in the development rehearsals. But these can only be created because the character's experience actually exists and I fully understand him or her.

We keep talking about 'rehearsals', bur rehearsing in the conventional sense never goes on. It's all about preparing us for going out on location to make up a film. At the end of the period, just before shooting begins, I write a scenario – a shooting script, I call it. It's a very short thing. Merely a structure. No dialogue. No detailed desciptions. From my point of view, the whole operation is designed to make it possible for me to be genuinely spontaneous and creative on the shoot – literally to make it all up with the team.

It's only when we get on location that for the first time we do real rehearsing – repeating it till it's right. This is really the writing stage. I never go away and write dialogue and come back with it on paper. In fact, the actors never see it on paper. I'll set up an improvisation, and when it's all over I'll analyse and discuss it. Then we'll do another, and I'll stop that at some point and start to fix what happens and who says what. And change and restructure, and suggest better lines, of try different ones, and cut and paste, and weld different bits together, and refine and refine... until the actors are word perfect and the actions and the dialogue are totally integrated.

Then we shoot it."